中國當代藝術獎由Uli Sigg于１９９７年創立，是一個旨在提升中國當代藝術國內、國際地位的非營利機構。隨著近１０年來中國藝術市場中國當代藝術獎 序言的高速發展，這一獎項的目的逐漸轉變為對中國當代社會生產中，何為真正有意義的藝術這一論題的關注。引用Uli Sigg的話來說：“如今市場支配了藝術，為了平衡兩者的關系，并豐富這一論題的討論，CCAA這樣的組織發揮著至關重要的作用。”中國當代藝術獎為藝術家們提供了一個國際化的展示平臺，也使國外的策展人見證了當代中國杰出藝術家們的成果。
艾未未、劉韡、曾御欽三位獲獎藝術家是由一個評審委員會評選出來的。這個評審委員會的成員有：美國舊金山藝術學院展覽策劃與公共項目系主任侯瀚如；致力于藝術教育，曾被邀請參加眾多知名展覽的古根海姆獎獲得者，有中國血統的加拿大藝術家Ken Lum； 最新開幕的《荔空間》的策展人、評論家顧振清； 慕尼黑Haus der Kunst美術館館長Chris Dercon；第12屆“文獻展”策展人Ruth Noack； 策劃過第六屆上海雙年展的獨立策展人、評論家黃篤，以及CCAA的創始人Uli Sigg。作為評審委員的這批評論家、藝術家和策展人都以各自的標準來衡量候選藝術家在藝術作品中體現的原創性和獨特性。在已達到白熱化程度的藝術市場下，什么是藝術的價值？CCAA評審過程中的學術衡量正是能夠促進對于這一問題的討論。本次展覽中CCAA獲獎藝術家們的作品將會被收錄成冊，影印出版，而2008年中國當代藝術獎中新設立的獨立藝術評論獎的獲得者Pauline Yao則擔當該書的作者。
2008年最佳藝術家獲得者劉韡不斷挑戰經驗的極限和國際當代藝術語言的邏輯標準。他的裝置和概念作品在國際舞臺上極其成功地展示了中國的當代藝術。他在自己的藝術實驗中，不斷修訂藝術作品的體系，并針對被大多數藝術家認為理所當然的事物提出質疑。他撼動了我們對當代藝術的界定以及展覽在此體系中角色定位的認知。劉韡從不畏懼失敗，即使面對不盡如人意的方案，也能重整旗鼓。劉韡的藝術并非僅僅著眼于全球藝術體系中顯得異常突兀的白熱化的中國藝術市場，而是超越了當下，更加關注于未來。
1972 生于中國北京,1996 畢業于中國杭州中國美術學院,現生活工作于中國北京
曾御欽，2008年最佳年輕藝術家獲得者。他的作品充滿著深刻而敏感的人文主義情懷。他關注著在變遷的當代社會背景下，尤其是在社會和家庭的傳統建構的流失中，個體角色的變化與定位；然而，他的作品種也充滿著希望與救贖。他的電影和影像似乎充滿著同情心，但霎那間似乎又隱約透露出一種窺視的欲望，他對主題的描述總是指向某一具有代表性的危機。，他以這樣的方式向影像藝術先鋒張培力老師致敬的同時，發展了自己獨特的美學語言。經常作為影像小品出現的作品借鑒于臺灣電影的獨特原型，這也就使得他的作品成為變遷中的現代中國大陸和臺灣的橋梁與紐帶。
2008年終生成就獎歸屬于艾未未。或許沒有一位藝術家能夠像艾未未那樣如此深邃而精準地展現出中國當代藝術迅速發展的歷史。在他與中國復雜的社會和政治體系的對話中，以及致力于轉變建筑和設計空間的投入中， 他的作品都已經跨越了當代藝術的范疇，穿透了中國社會的心臟。艾未未多元化的貢獻使那些渴望了解中國當代藝術形式和文化走向的人們將他視為重要的參照點。
“這些展覽和圖錄都將聚焦于獲獎藝術家劉韡、曾御欽和艾未未。他們是在極其激烈的評審會議后角逐而出的藝術家， 隨著CCAA展覽的舉行和作品圖錄的面世，他們都將以其非凡的才華受到廣泛的關注。”—Uli Sigg
中國當代藝術獎獲獎作品展 2008
終生成就獎：艾未未，1957生于年北京，現定居北京。
最佳藝術家：劉韡，1972年生于北京，現定居北京
最佳年輕藝術家：曾御欽，1978年生于臺北，現定居臺北。
中國當代藝術獎 序言
文：烏利 希克
在1997年，當時的中國當代藝術還處于“半地下”的狀態，國內外知者甚少。我設立中國當代藝術獎，意在激勵具備優異才華的藝術家進行創作，提升中國公眾對當代藝術的認識和興趣，并帶動一流的國際策展人關注他們原本忽視的中國當代藝術。自從該獎設立以來，中國當代藝術獎對于中國當代藝術做出了重大的貢獻，有力地促進了國內外人士對中國當代藝術的認知。然而，時至今日，爭論依然還在：何為有意義的中國當代藝術？這正是中國當代藝術獎活動的核心，尤其在中國當代藝術市場如火如荼的今天。市場是當今左右著藝術作品的主導力量。為了權衡和豐富這樣的爭論，中國當代藝術獎這樣的機構必須擔任重要的角色。本著同樣的宗旨，也為了進一步加強新生的中國藝術運作系統中獨立機構的架構，我在2007年設立了中國當代藝術批評獎，以此獎勵獨立的藝術批評。今年，這一獎項公布了第一個獲獎者就是藝術批評家姚嘉善。
烏利 希克 先生 中國當代藝術獎發起人
中國藝術體系有充分的自由去發展自己的中國特色，這種特色跟西方更為成熟的藝術體系情況迥然不同。這就有一個問題，那就是，在中國的當代藝術品中，什么是商業行為，什么是非盈利行為？中國當代藝術獎不涉及任何商業利益，獲獎的藝術家無須為之付出回報。它由我自己的資金提供支持，并接受來自UBS的贊助，對此我深為感激。對于高規格的評審團成員，我也深表謝意，他們是：侯翰如，展覽和公共項目主任，美國舊金山藝術協會展覽和博物館研究主席；林蔭庭，加拿大華裔藝術家，古根漢姆獎學金獲得者，受邀參與過國際上眾多重要的藝術展覽；顧振清，新近開幕的畫廊荔空間策展人；克里斯•德科，德國慕尼黑Haus der Kunst美術館館長；魯斯•諾克，第12屆當代藝術展“文獻展”策展人；黃篤，獨立策展人和評論家，策劃了第六屆上海雙年展；皮力，2008年中國當代藝術獎策展人。感謝他們在此過程中作出豐富的貢獻。
今年，兩個重要的機構——上海的外灘18號創意中心和北京的尤倫斯當代藝術中心，將分別在九月和十一月提供展廳，支持中國當代藝術獎，為獲獎的藝術家展出作品。這些展覽和這本書將有望使獲獎的藝術家劉韡、曾御欽和艾未未更加光芒四射。這三位藝術家經過評審團充分的會議討論后選出，對于中國當代藝術獎的展覽和書籍所產生的所有影響力，他們都當之無愧。
人物簡介：
瑞士收藏家，同時也是榮格國際廣告公司副總裁的烏利．希克，從20世紀70年代末以來，就同中國保持著密切的聯系，這令他掌握了關于中國文化的第一手資料。1980年，烏利．希克創辦了中國第一家中西方合資公司。1995至1998年間，烏利．希克任瑞士駐中國大使。如今，希克依然活躍于一系列與中國相關的領域中：他是Herzog & de Meuron建筑事務所（奧林匹克主體育館鳥巢的設計方）的顧問；同時還擔任著中國發展銀行咨詢委員會委員的職務等等。烏利．希克通常在一年之中會來訪中國六至八次。
自1979年中國當代藝術發端以來，烏利．希克一直與中國藝術界保持著密切的聯系，共同經歷了這些中國當代藝術的發展。并且，希克是自20世紀90年代以來第一個有系統地收集中國當代藝術品的收藏家，他的收藏包括了文革時期的重要作品，和自1979年以來延續至今的具有“歷史性”意義的前衛作品。他的收藏涵蓋了大約250名藝術家的2000件藝術品，這使他的中國當代藝術收藏無論在范圍上還是質量上都是舉世無雙的。希克收藏的主要發展趨勢是以重要作品為代表，其收藏的許多作品已經成為中國當代藝術發展的標志性作品。
如今烏利．希克擁有世界上最全的關于毛澤東的宣傳海報和文革時期（1966~1976）剪報的收藏。雖然這些畫作中的大多數在毛澤東時代結束后不再發行，并且被忘記了，但它們仍然對當今一代的中國藝術家造成了影響，并且對于理解當代藝術的審美方式和視覺傳達方式有著重要的意義。
除了以上提到的希克作為一位收藏家所從事的活動之外，烏利．希克同樣以藝術創作的支持者、藝術家的贊助人和藝術品的聯合制作人等身份在中國藝術界發揮著重要的作用。1998年，希克建立了每2年頒發一次的中國當代藝術獎。2007年，他又建立了中國當代藝術評論獎。
烏利 希克目前是紐約現代藝術館、倫敦泰特美術館以及卡塞爾文獻展的國際咨詢理事會成員。
曾御欽：來自臺灣的電影
文：克里斯 德科
直到20世紀80年代中期，臺灣電影才找到了它自己的身份。在此之前，臺灣電影幾乎是不存在的。臺灣被日本占領了將近半個世紀,而后又被中華民國政府統治。審查機制使得用電影來刻畫臺灣和臺灣民眾根本不可實現。對于臺灣人，他們也不能“看到真正的自己“。臺灣的“新電影運動”形成于20世紀80年代后半頁，以追尋和刻畫臺灣的身份和歷史為己任，著重于濃郁的城市生態和新一代群體。
曾御欽是臺灣最新一代電影人的代表，他視自己為實驗電影的制作者，他的許多電影作品能在網絡上看到。曾御欽將歐洲藝術電影作為他自己作品的一個重要靈感來源。然而，即便有人能夠察覺出他的作品跟歐洲先鋒電影制作者（如Chantal Akerman or Pedro Costa）之間有些相似之處，他那布列松式的電影裝飾圖案（這些被攝制成錄像），不由使我們想起其他臺灣電影攝制者，這些人最能代表臺灣電影的復興。比如侯孝賢，臺灣“新電影運動”的創立人，他創造了臺灣歷史三部曲：《悲情城市》、《戲夢人生》、《好男好女》。侯孝賢敘述了由兩名演員扮演的三個故事，這三個故事分別發生在20世紀40年代、60年代和2005年。他的電影節奏緩慢、猶如私語，形成了一種非常有個性的風格。他經常采用非職業演員，通過緩慢運動的長鏡頭來觀察演員，把他們鎖定在封閉或孤獨的環境里，寡言少語,甚或一言不發。
在曾御欽和侯孝賢的導演風格之間，有一些強烈的相似之處——都注重現場發揮，追求互動, 而非默記或模仿。我們也能注意到, 曾御欽對臺灣大都會年輕人日常生活進行了描寫。而在《牯嶺街少年殺人事件》中，楊德昌將年輕一代描寫成父母輩傳統生活方式的囚徒。楊德昌的年輕演員總是表達出一種迷失和錯置的情感。類似的，曾御欽電影中的演員也像游移在時空中的小魂靈。他們是人際關系這架詭詐機器中的鬼魂，他們在無人之地找尋自己的定位，而他們的家庭和環境也好像不再起作用了。
用電影來表現不同年代的人之間的沖突和溝通的困境，在臺灣有一位最重要的代表人物——蔡明亮。在《愛情萬歲》一片中，蔡明亮御用的男主角小康不能安住在“生活里面”。他試圖拼湊他自己的身份，無目的地漂流在沉悶、擁擠的臺北。在蔡明亮的電影里，這類角色的行為通過突如其來的儀式去塑造，比如，當小康抱住并吻了一個西瓜，或者躲在床底下手淫，而床上有兩個人在做愛，仿佛床上的兩個人是他極其需要的反應伙伴。《愛情萬歲》的結尾戛然而止，卻又意味無窮，結尾采用固定的鏡頭，女主角坐在公園的長椅上，無法控制地哭泣。這部電影的對話少到極點，是一部慢節奏的默片。
跟蔡明亮相似，曾御欽描述了他那些角色的孤獨，他們對各種形式的人類聯結進行摸索和嘗試，偶爾發現一些非常奇怪的屬于個人化的安寧。曾御欽表現的是一種飽含折磨的、哀歌式的小型戲劇，在語言限制的邊緣滑行，寄寓在晦暗卻猶如夢境一樣的心理領域，帶著性含意。曾御欽的作品初看時令人心頭一顫，最終悲傷難抑。觀看作品的人面對著這樣一個問題（這個問題在臺灣“新電影運動”一直存在但不常見：在男性和女性、青年和老輩之間，在集體和個人之間，或者在前人的文明傳承和現代文化的健忘之間，如何找到一個人的位置和身份？
今天，隨著自身激進的革新美學，臺灣出現了新的真正的臺灣電影，曾御欽的實驗電影就屬于此。然而，曾御欽的電影短片又有自己的鮮明特色，因為它們總是集中孩童身上——以至到了幾乎令人無法忍受的程度。曾御欽采用這種方式，為觀看者同時創造了一種莫大的直觀感和一種強烈的不安。這在第12屆德國卡塞爾“文獻展”中已備受關注。
第一眼看到曾御欽制作的錄影場景時，我幾乎不敢相信自己的反應。因此，我忍不住重看了這幾個系列：曾御欽的《有誰聽見了》，蔡明亮的《愛情萬歲》，楊德昌的《牯嶺街少年殺人事件》和侯孝賢的《好男好女》。《有誰聽見了》的第一幕分別描寫了幾個他們頭上澆灑了優酪乳的孩子，。第二幕展示了一個孩子躺在學校的入口處。第三幕是互相不斷親吻嬉戲的母子。第四幕是一個年輕的男人朝著另外一個男人跑過去，將自己的臉重重地撞在另外一個男人的大腿上。第五幕是則是這樣的場景：將在一個孩童身上粘貼許多標簽。臺灣電影在不斷重復自己，而就曾御欽而言，意義超乎于此。
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