經(jīng)過部分批評家、藝術(shù)家，尤其是部分學(xué)者的闡釋，一個干干凈凈的“當(dāng)代”被覆蓋了厚厚的塵埃，一個本來明明白白以日常生活體現(xiàn)出來的“當(dāng)代性”被加上了過分的玄學(xué)包裝和語詞網(wǎng)絡(luò)之后，就這樣被遮蓋而看不見了。

        簡單地說，了解“現(xiàn)代性”歷史的人不應(yīng)該再迷戀于“當(dāng)代性”的概念，這個詞不過是在新的時(shí)間里人們?yōu)榱藬⑹龅姆奖愣褂玫囊粋€替換詞。

　　盡管徐悲鴻接受的寫實(shí)繪畫與歐洲學(xué)院繪畫的聯(lián)系更為密切，他甚至將科爾蒙的藝術(shù)也錯覺為寫實(shí)主義的精髓。但是，《石器時(shí)代的打獵》表現(xiàn)出的基本態(tài)度——具體的場景、精確的刻畫、真實(shí)的氛圍——體現(xiàn)了歷史畫的轉(zhuǎn)向。再進(jìn)一步，畫家只要將所畫對象直接從現(xiàn)實(shí)生活獲取，他就具有了當(dāng)代的資格，庫爾貝說：“一切的歷史畫都應(yīng)當(dāng)是當(dāng)代歷史畫。每個時(shí)代都必須有它自己的藝術(shù)家，他能表達(dá)那個時(shí)代，而且能為未來復(fù)制那個時(shí)代……”復(fù)制或者表現(xiàn)身處的今天，成為藝術(shù)家的任務(wù)。

　　1955年，曾經(jīng)是延安時(shí)期重要的藝術(shù)家和理論家的王朝聞在3月18日完成了一篇批判胡風(fēng)的文章，這篇題為《論世界觀與創(chuàng)作的取材和構(gòu)思》1的文章是美術(shù)界第一篇系統(tǒng)地批判胡風(fēng)思想的文章。王朝聞熟悉延安時(shí)期以來的蘇聯(lián)文藝思想，他在分析與胡風(fēng)思想有關(guān)聯(lián)的美術(shù)界動向時(shí)，熟練地使用了那些方法：他承認(rèn)有些畫家的看法，“北方的冬天的柿子樹是美的”，甚至“是值得畫的”，但是，“農(nóng)村中尖銳的階級斗爭”才是應(yīng)該得到重視的。當(dāng)胡風(fēng)說“哪里有生活，哪里就有斗爭”，“只要地球上沒有絕跡的東西(生活或題材)，就一定包含著相應(yīng)的思想上的階級斗爭的意義”時(shí)，王朝聞?wù)J為這無異于拒絕深入工農(nóng)兵的生活，“離開當(dāng)代的尖銳的階級斗爭，不和人民群眾相結(jié)合”。他要求畫家對所謂的“到處都有生活”的觀點(diǎn)保持警惕，因?yàn)槟菢语@然偏離了黨的文藝思想。這里出現(xiàn)的“當(dāng)代”仍然是時(shí)間上的概念?？墒?，任何人都能夠從王朝聞的語氣中讀到一種新時(shí)代的氣息。這是一個藝術(shù)家必須將自己的立場放在黨所要求的位置上的時(shí)代，任何藝術(shù)家如果偏離了這樣的立場，他就偏離了“時(shí)代”的要求，就偏離了階級斗爭的“當(dāng)代”。

　1985年，李小山在第7期的《江蘇畫刊》上發(fā)表了一篇文章，這篇文章的標(biāo)題為《當(dāng)代中國畫之我見》。85時(shí)期正是現(xiàn)代主義運(yùn)動轟轟烈烈發(fā)展的時(shí)期，李小山使用“當(dāng)代”這個詞匯究竟意味著什么呢?在這篇文章里，李小山告訴人們：“中國畫已到了窮途末日的時(shí)候。”他說：“傳統(tǒng)中國畫發(fā)展到任伯年、吳昌碩、黃賓虹的時(shí)代，已進(jìn)入了它的尾聲階段，人物、花鳥、山水均有了其集大成者。”之后，“如果說，劉海栗、石魯、朱屺瞻、林鳳眠等人更偏向于繪畫的現(xiàn)代性方面(當(dāng)然，現(xiàn)代繪畫觀點(diǎn)在他們的作品中還很少表現(xiàn))，那么，潘天壽、李可染的作品就包含著更多的理性成分，他們沒有越出傳統(tǒng)中國畫軌道……可以說，潘天壽、李可染在中國畫上的建樹對后人所產(chǎn)生的影響，更多的是消極的影響。與他們相比.傅抱石也有類似之點(diǎn)?！边@是一個呼喚創(chuàng)造的時(shí)代，就像李小山所說的那樣，”這個時(shí)代所最需要的不是那種僅僅能夠繼承文化傳統(tǒng)的藝術(shù)家，而是能夠作出劃時(shí)代的貢獻(xiàn)的藝術(shù)家”?！?/SPAN>

        早在1986年上半年，批評家栗憲庭就寫過一篇發(fā)表于《中國美術(shù)報(bào)》(1986年第28期)的文章《重要的不是藝術(shù)》。栗憲庭在分析這個時(shí)期的藝術(shù)時(shí)這樣寫道：

　　在很長的一段時(shí)期，栗憲庭都是一個本質(zhì)論者，但是，這不影響他提示的問題的當(dāng)代性。雖然他的《時(shí)代期待著大靈魂的生命激情》很快被認(rèn)為是屬于本質(zhì)主義的政治矯情(1988年10月中旬，江蘇美術(shù)出版社與《中國美術(shù)報(bào)》在南京聯(lián)合召開了“當(dāng)代中國美術(shù)發(fā)展趨勢”國際學(xué)術(shù)研討會，在這個研究“當(dāng)代中國美術(shù)”的會議上，賈方舟提出了：要當(dāng)斗士，大可不必搞藝術(shù))，人們還是確認(rèn)了他的立場的重要性。無論如何，栗憲庭已經(jīng)提示了“當(dāng)代中國藝術(shù)”。

　　“一般地把它理解為樣式、風(fēng)格翻新，有人認(rèn)為這是表層的理解。那么再往深層走，就有人認(rèn)為挑戰(zhàn)性、反叛性、革命性、批判性應(yīng)該是它的更內(nèi)在的特征。我還認(rèn)為在西方現(xiàn)代藝術(shù)走向當(dāng)代藝術(shù)，走向后現(xiàn)代藝術(shù)時(shí)，反叛性、抗?fàn)幮浴⑻魬?zhàn)性逐漸被一種兼容性所取代。兼容的藝術(shù)是否也是前衛(wèi)藝術(shù)的一種新形態(tài)?兼容性體現(xiàn)在它強(qiáng)調(diào)一種征服，這種征服不一定以反主流文化的形態(tài)出現(xiàn)，而是以征服觀眾、征服其他藝術(shù)家、征服文化界的姿態(tài)出現(xiàn)?！?/SPAN>

1990年，批評家易英在他發(fā)表于《美術(shù)研究》第4期上的《新學(xué)院派：傳統(tǒng)與新潮的交接點(diǎn)》一文中使用了“當(dāng)代文化”的說法：

　　“如果我們再回過頭來認(rèn)真回顧總結(jié)這個展覽，確實(shí)可以看到它標(biāo)志著新潮美術(shù)的分水嶺，像有的批評家所指出的那樣，它為中國的前衛(wèi)藝術(shù)劃了一個句號。這個意思不是說中國的新潮美術(shù)在一片混亂中完結(jié)了，而是說盲動的、模仿的、粗淺的活動告一段落，新潮美術(shù)應(yīng)該指向一個新的方向。但是，對于新潮美術(shù)的批評至少有一點(diǎn)是正確的，‘新潮美術(shù)’作為一個美術(shù)現(xiàn)象的代名詞已經(jīng)失去其邏輯性，現(xiàn)代美術(shù)的新階段標(biāo)志著對傳統(tǒng)與當(dāng)代文化的歷時(shí)性與共時(shí)性的思考，標(biāo)志著理性的判斷與分析替代感情的沖動，標(biāo)志著技術(shù)的訓(xùn)練和文化的修養(yǎng)重新開始向藝術(shù)作品滲透，這就是我所說的學(xué)院派的復(fù)興，或新學(xué)院派作為一種文化現(xiàn)象的出現(xiàn)。實(shí)際上在‘現(xiàn)代藝術(shù)展’上以徐冰和呂勝中的作品為代表，已經(jīng)透露出這樣的信息，而1990年上半年中央美術(shù)學(xué)院一批青年教員的新作則為新學(xué)院派的形成進(jìn)一步提供了理論探討的依據(jù)?！?/SPAN>

　　從情緒上的浪漫主義和手法上的表現(xiàn)主義開始藝術(shù)實(shí)踐的張曉剛，在1990年4月給毛旭輝的信中表達(dá)過對栗憲庭所說的“大靈魂”的看法，在這封信中，他談及了他“更喜歡新表現(xiàn)主義的作品。他們從70年代的風(fēng)格主義泥潭中，以人最基本、最熾烈的形象一躍而起，通過對傳統(tǒng)語言的新處理、新觀念，直抒當(dāng)代人的情懷，直指當(dāng)代人的生活問題，將藝術(shù)以新的觀念重返最早屬于人自身的領(lǐng)域之中”。無論如何，在1992年下半年之后，藝術(shù)家開始使用“當(dāng)代藝術(shù)”這個詞匯，他似乎發(fā)現(xiàn)本質(zhì)主義的探詢是一個無底的深淵，他很明確地說：“如何進(jìn)入當(dāng)代藝術(shù)狀態(tài)——既有明確的個人藝術(shù)特征(語言的切入點(diǎn))，又超越著形式主義情結(jié)(“新形象”、“新風(fēng)格”等“圖式原創(chuàng)”思維模式)，我認(rèn)為是目前中國當(dāng)代藝術(shù)家面臨的一個非常嚴(yán)峻的課題?！?/SPAN>

        1992年是“廣州雙年展”導(dǎo)致新熱潮的一年，展覽中的波普圖像引發(fā)了批評家進(jìn)一步拋棄了現(xiàn)代主義的詞匯。在評價(jià)湖北畫家的作品時(shí)，祝斌、魯虹寫道：

　　90年代最為清晰地使用“當(dāng)代藝術(shù)”概念的仍然是藝術(shù)家。1990年10月，《江蘇畫刊》的讀者讀到了藝術(shù)家王廣義發(fā)表的以下文字：

　　“藝術(shù)家們以在共同的幻象中所經(jīng)歷的一般經(jīng)驗(yàn)事實(shí)為出發(fā)點(diǎn)共同建構(gòu)神話史，在這種神話史中一切都經(jīng)過夸張和放大的人文處理。當(dāng)一個藝術(shù)家完全沉迷于這樣的‘情境’之中，無疑會相信這個‘神話’的。這種神話的幻覺感從文藝復(fù)興至今一致使得藝術(shù)家們自認(rèn)為他們是在同神對話。歐美一些藝術(shù)家在20世紀(jì)末葉開始對這個神話表示了懷疑，但也往往是不自覺的，像波伊斯這樣的前衛(wèi)人物也還不時(shí)地誤入神話的迷霧之中，這種悲劇是由‘現(xiàn)代藝術(shù)’的語言慣性所導(dǎo)致的。其實(shí)‘古典藝術(shù)’和‘現(xiàn)代藝術(shù)’的語言發(fā)生之原點(diǎn)是一脈相承的，也正是這種語言的相承性包含了藝術(shù)代表和藝術(shù)的關(guān)系。從這種意義上說，我們應(yīng)當(dāng)拋棄掉藝術(shù)對于人文熱情的依賴關(guān)系，走出對藝術(shù)的意義追問，進(jìn)入到對藝術(shù)問題的解決之中，建立其以以往文化事實(shí)為經(jīng)驗(yàn)材料的具有邏輯實(shí)證性質(zhì)的語言背景。如果我們發(fā)現(xiàn)‘古典藝術(shù)’和‘現(xiàn)代藝術(shù)’為我們當(dāng)代藝術(shù)家遺留下許多的問題，每個個體藝術(shù)家都可以選擇和發(fā)現(xiàn)某些問題來作為自己工作的邏輯起點(diǎn)?！?/SPAN>

王廣義在1991年3月22日的《北京青年報(bào)》以回答記者問的方式還這樣說道：

　　1991年1月，離《畫家》雜志?？坏揭荒甑臅r(shí)間，湖南美術(shù)出版社出版的《藝術(shù)·市場》創(chuàng)刊。王廣義在接受訪問中再次使用了“當(dāng)代藝術(shù)”：

　　這個時(shí)期，市場問題被突顯出來，可是，這也幾乎是潛意識地將當(dāng)代的概念聯(lián)系起來。易英是在發(fā)表于《理想與操作》中的《批評在市場中的位置》一文里呼吁中國批評家對現(xiàn)代藝術(shù)進(jìn)入市場承擔(dān)起引導(dǎo)的作用時(shí)將“現(xiàn)代藝術(shù)”轉(zhuǎn)換為“當(dāng)代藝術(shù)”的。

　　1993年，張頌仁清晰地使用了“中國當(dāng)代藝術(shù)”的詞匯：

　　這里的重要性是中國藝術(shù)與國際之間的聯(lián)系的產(chǎn)生，調(diào)整了中國藝術(shù)的位置。這時(shí)，即便是栗憲庭這樣的批評家，也發(fā)現(xiàn)了用詞上的不同：栗憲庭在為自己推出“政治波普”和“玩世現(xiàn)實(shí)主義”這兩種潮流作辯護(hù)時(shí)說：“當(dāng)代藝術(shù)是一種在現(xiàn)代藝術(shù)基礎(chǔ)上的國際共時(shí)性的藝術(shù)，只有當(dāng)代藝術(shù)能消解中心與外圍的問題。正是這兩點(diǎn)，中國當(dāng)代藝術(shù)才能與西方或者說國際中心藝術(shù)世界進(jìn)行對話?！?dāng)代性正是國際性與民族性的區(qū)別達(dá)到同一的起點(diǎn)，沒有什么誰迎合誰的問題。其實(shí).只有通過對話才能找到自己的位置，更加個性化?！?

        與栗憲庭的觀點(diǎn)不同，批評家兼編輯的黃專在為《畫廊》開辟的“中國當(dāng)代藝術(shù)如何獲取國際身份”為題的討論撰寫的前言中這樣寫到：

　　在轟轟烈烈的現(xiàn)代主義運(yùn)動中，即便是那些使用傳統(tǒng)材料和工具的畫家，也絲毫不愿意將他們與這個時(shí)代分離開來。針對1989年4月由中國藝術(shù)研究院美術(shù)研究所和香港國際文化科技交流中心共同舉辦的中國新文人畫展，批評家也將其認(rèn)定為“當(dāng)代藝術(shù)中的文化現(xiàn)象”。批評家和畫家們顯然不愿意將這個時(shí)候的繪畫與傳統(tǒng)古人的繪畫看成是沒有區(qū)別的東西，水天中告誡畫家要具備對中國社會、文化發(fā)展的自覺的歷史意識，在觀念、思想境界上處于整個文化人的前列。劉驍純將“新文人畫”的出現(xiàn)看成既是對寫實(shí)水墨的反撥，強(qiáng)調(diào)了“寫意”對寫實(shí)水墨畫的補(bǔ)充。郎紹君也從常進(jìn)、陳平、江宏偉等人的作品中看到了“精致”與“純熟”，他甚至認(rèn)為“新文人畫”是“一種以復(fù)古為革新的思潮”。薛永年強(qiáng)調(diào)了“新文人畫”區(qū)別于‘85新潮運(yùn)動中所體現(xiàn)出來的強(qiáng)烈的政治功利主義傾向的特征，他提示說藝術(shù)應(yīng)該“實(shí)現(xiàn)人的精神自由”，這樣，他很自然地對“新文人畫”的“懶散”的精神狀態(tài)表示認(rèn)同，他說這樣的狀態(tài)”是實(shí)現(xiàn)精神自由的手段之一”。

實(shí)驗(yàn)水墨畫家石果在解釋自己的發(fā)明時(shí)說：

　　“在我的水墨實(shí)驗(yàn)中，第一步是分離，以‘形態(tài)’的方式做‘組詞練習(xí)’例如‘圍塊’、‘圍塊的截面’、‘框架’、‘標(biāo)志框架’、‘軟框架’……以及未來的其他?！螒B(tài)’是抽象圖式概念對現(xiàn)實(shí)表象做某一種精神凝喻性的抽離，同時(shí)也形成了非傳統(tǒng)的水墨程式的新依據(jù);第二步是綜合，即在諸‘形態(tài)’成型之中建構(gòu)自己的水墨話語系統(tǒng)。畫家必須緊緊抓住自己的話語權(quán)力，否則他始終是一無所有，所以我一直審慎而挑剔地看待來自文化與文明流行話語中的振振之詞。一個當(dāng)代畫家的話語應(yīng)該是從他創(chuàng)作的形態(tài)中自然發(fā)酵出來的東西，這東西猶如酒，它不輸出思想，它激活思想。”

　　事實(shí)上，實(shí)驗(yàn)水墨畫家在90年代不斷地使用了“當(dāng)代”這個詞匯：《當(dāng)代水墨藝術(shù)》叢刊：“走出水墨——當(dāng)代藝術(shù)中的實(shí)驗(yàn)水墨問題”的主題“墨與光——中國當(dāng)代抽象水墨展”和“重返家園——中國當(dāng)代實(shí)驗(yàn)水墨聯(lián)展”，都是水墨藝術(shù)家爭取進(jìn)入“當(dāng)代”的表現(xiàn)，張羽的表述已經(jīng)再清楚不過：

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