要平心而論“樣板戲”，前提是得把“樣板戲”和“樣板戲現象”剝離，不要把“樣板戲”和江青等人圍繞“樣板戲”所搞的一系列政治陰謀混同起來，不要把“樣板戲”和極左的文藝政策及“八億人民八個戲”的文藝局面混同起來，甚至不要把“樣板戲”和后來完全服務于某種政治圖謀而匆忙臆造的幾個“革命現代京劇”混同起來。之所以要作這樣的剝離，就是要從藝術暨戲劇藝術的角度，以能代表“樣板戲”藝術成就的劇作為依據，評判“樣板戲”。
由于特定的歷史條件，“樣板戲”的排演集中了當時最好的技術條件（最好的演員、最好的編曲、最好的舞美等等），因而今天從“技術”（表演）的角度指責“樣板戲”的并不多見，主要是在“觀念”（思想意識、藝術品味）的層面否定“樣板戲”。就目前來看，擺脫了政治情結的干擾而從藝術暨戲劇藝術的角度否定“樣板戲”的意見，主要有兩種：1.“樣板戲”中沒有“人”，其“高、大、全”的人物形象是虛幻的、概念化的，缺乏人性的真實性和豐富性；2.“樣板戲”是無視京劇藝術特點的“瞎胡鬧”，其所引入的革命斗爭題材、西方音樂形式、現代舞美技術等等，破壞了京劇藝術的“韻味”。
一、成功的藝術形象是否一定得有人性的豐富性？
以是否具有人性的豐富性來衡量藝術形象的成敗得失，是現行文藝批評的一個主流性標準。文藝理論中的“典型說”，是這一批評標準的重要組成部分。應當承認，文藝史上許多成功的藝術形象，確實是具有人性的豐富性的。從亞里斯多德推崇荷馬筆下集勇猛和柔情于一身的英雄，到黑格爾認為“典型”應具備“堅定性、明確性和豐富性”，都顯現了西方文藝史上人們對此類藝術形象的贊賞和認同。這種源自西方二元對立思維傳統的“典型”創造及“典型”觀，還被今人具體化為所謂美與丑、善與惡、剛與柔、靈與肉、感性與理性、個性與共性的“二重組合原理”。因而“典型”所具有的人性的豐富性，其實也就是人性的兩面性。不難看出，這種注重藝術形象的人性的豐富性及兩面性的批評標準，本來不過是源自西方文藝傳統的一種批評話語。一方面，它雖然代表了西方文藝史上藝術形象創造的主流追求及評價，但并不能涵蓋西方文藝史上所有成功的藝術形象；另一方面，近代以來，西方文藝史上的眾多文藝派別，更是自覺地背離這種揭示人性的豐富性（實為人性的兩面性）的形象追求。這一切在戲劇藝術方面體現得尤為明顯：莎士比亞劇作中的人物如哈姆雷特等固然可以說是豐富復雜的，但古典主義劇作中的人物，例如高乃依筆下的熙德和莫里哀筆下的達爾丟夫等，相比之下就難免簡單片面及概念化。然而歷史事實已經證明，人們并不因此否定此類劇作及人物形象的成就，也不因此否定古典主義劇作在戲劇發展史上的積極意義。西方現代主義戲劇興起之后，人物形象的觀念化、符號化就更為明顯。例如梅特林克《群盲》中的牧師，貝克特《等待戈多》中的流浪漢等等，哪里有什么人性的豐富性或兩面性？這些劇作人物離人性的豐富性是漸行漸遠了，但這些劇作在今天已被人們視為現代戲劇經典，現代主義戲劇所引發的戲劇觀及美學觀的變革意義，也越來越為人們所肯定。由此可見，盡管“典型”觀或要求人物形象的豐富性的批評標準有著文藝實踐的事實基礎，并且一度是主流的文藝創作追求和批評要求，但它并不是唯一的、亙古不變的永恒標準。
“樣板戲”確實沒有表現人性的豐富性和兩面性，它以“高、大、全”的人物形象弘揚革命的理想主義、集體主義和英雄主義，排斥從自我出發的個人打算和纏綿悱惻的男女之情。在劇作中體現為弘揚個人利益絕對服從集體利益和革命利益的奉獻犧牲準則，以“工農兵火熱的斗爭生活”，取代了那些便于展現所謂“心靈豐富性”的男女情愛沖突，甚至主要英雄人物都沒有配偶等等，連《智取威虎山》中小常寶的唱詞“到夜晚，爹想婆姨我想娘”，也要改為“到夜晚，爹想祖母我想娘”……這在那些以為文藝作品只有展現了人性的豐富性及兩面性才是“精品”的人看來，這種“不食人間煙火”簡直是荒謬絕倫。然而如果展現人性的豐富性或兩面性并非文藝創作唯一的、永恒不變的追求和標準，那么，“樣板戲”為什么就不能采用服務于它自身表現意圖的表現方式呢？既然薩特可以在《禁閉》中完全舍棄了社會性及生活事相設置出“絕對境遇”，安置三個符號化的人物在其中以顯現他所謂“自由選擇”的存在主義哲學，貝克特可以在《等待戈多》中以兩個更說不上什么人性的豐富性的流浪漢的無聊的等待，展示其所謂生存“荒誕”的道理，“樣板戲”，為什么就不能塑造“高、大、全”的人物形象來弘揚革命的理想主義、集體主義和英雄主義呢？！
二、高尚的人性是不是人性？
在“樣板戲”的否定論者看來，“樣板戲”中的人性不僅缺乏人性的豐富性，是片面的，而且以“高、大、全”的英雄人物形象所體現的人性是過于理想化的，不真實的，因而它所弘揚追求的那種革命的理想主義、集體主義和英雄主義，也就是虛幻的乃至錯誤的。
“樣板戲”中“高、大、全”的英雄人物形象，具有鮮明的階級傾向性，有著為共產主義而奮斗的遠見卓識、堅強品格和奉獻精神。“高、大、全”的人物形象，又具有鮮明的政治目的性。“樣板戲”試圖以體現著高尚人性和人類美德的“高、大、全”的人物形象，達到“教育人民，鼓舞人民”的目的，堅定人們對于共產主義的信念并激發人們為此而奮斗犧牲。毫無疑問，具有如此鮮明的階級傾向性和政治目的性的“高、大、全”人物，確實具有濃烈的理想主義色彩，它凸顯強化人性“應該”的一面而忽略人性“實際”上的形態。不容否認，“樣板戲”中“高、大、全”的人物形象，存在著對集體主義的過度強調、夸大階級斗爭的作用、忽略個性及個人利益和價值的傾向，其對人性的把握是簡單片面的；對人類歷史價值指向的理解是偏頗的；就現實的社會影響而言，也有其負面作用。
然而文藝作品思想意識上的偏頗甚至錯誤，并不必然導致藝術作品的低劣。古今中外眾多的文藝杰作，并不都是顯現了“正確進步”的思想意識的。以戲劇藝術而言，象征派戲劇以渺小無助的人物形象圖示人類受神秘命運捉弄的盲目（如梅特林克的《誰來了》、《群盲》等），荒誕派戲劇用猥瑣而丑陋的人物形象演繹西方現代社會的異化情形，并將其夸大為全人類的痛苦和生存危機（如貝克特的《等待戈多》等），這些劇作的人生觀、世界觀不是都片面荒謬，藝術形象不也虛幻空泛嗎？如果在評判西方現代主義劇作時并不因為這一切就簡單地否定其藝術成就及其美學意義，那么，對以“高、大、全”的人物形象一味地弘揚革命的理想主義、集體主義和英雄主義的“樣板戲”，為什么就不能采取同樣公允的態度呢？
事實上，當論者們因為“樣板戲”中的人性單一且過度理想化而否定其沒有“人”時，已經流露出這樣一種傾向：似乎高尚的人性、理想的人性就不是人性。在他們看來，“樣板戲”中“高、大、全”的人物形象身上所體現出來的高尚理想人性，是虛假的，騙人的。當然不能說，“樣板戲”中“高、大、全”的人物形象身上所體現出來的高尚理想人性，已經是普遍的人性存在狀態。但現實的革命斗爭中無數英烈身上所體現出的人性光輝，表明這種高尚理想的人性有著深厚的現實基礎，決非無中生有的空中樓閣；作為一種人性理想，它應當具有存在的價值并且能夠也確實起到了鼓舞人民、教育人民的作用。以為“樣板戲”中的人性過于理想化，缺乏普遍性和真實性，以此來否定“樣板戲”，折射出當代文藝思潮中另一種值得注意的思想傾向：以為文藝作品只有展現人性丑陋脆弱的一面，才是揭示了人性的豐富、真實和深刻。那些孤獨哀傷心靈怨嘆、性幻想陳列、大曝隱私的“個人化肉體寫作”，和文藝思潮中的這一思想傾向是互為表里的。此類文藝現象在今天的泛濫，也值得人們深思。
三、什么是京劇的“原汁原味”？
認為“樣板戲”破壞了京劇的“韻味”，進而斬斷了京劇藝術的優秀傳統，是從藝術暨戲劇藝術的角度否定“樣板戲”的另一重要觀點。有人甚至認為，由于這種“韻味”的破壞和傳統的斬斷，“樣板戲”導致了京劇藝術在今天的式微。
確實，“樣板戲”中的革命斗爭題材，音樂伴奏中西洋音樂形式及樂器的加入，基于現代舞美技術的復雜寫實的舞美設計，話劇式念白、歌劇式聲腔、現代舞蹈動作等因素的融入，使得“樣板戲”在“韻味”上和梅派、裘派等諸多京劇藝術派別已經大相徑庭。后來甚至還弄出了《鋼琴伴唱紅燈記》，這在那些推崇京劇藝術的“原汁原味”的人看來，是難以忍受的不倫不類。然而什么是京劇藝術的“原汁原味”？橫向地看，歷史上諸多京劇藝術派別的共存，說明京劇的“韻味”并不是單一的。縱向地看，京劇的“韻味”又是不斷地變化的。例如梅蘭芳30年代赴蘇美巡演前，在髯口、服裝、伴奏的“四大件”，以及一些劇目的唱腔做功上，都在當時的基礎上作了較大的改動。這些表現因素的改變，自然也帶來了京劇“韻味”的改變。其深受中外觀眾歡迎并擴大了京劇國際影響的歷史事實證明，新的“韻味”提升并發展了京劇藝術。京劇并不算長的200年的歷史證明，京劇的“韻味”是豐富多樣的、發展變化的，沒有一成不變的京劇的“原汁原味”。反過來，京劇“韻味”只有發展變化、豐富多樣，京劇藝術才能夠得到提升和發展。
《智取威虎山》“打虎上山”一場的序曲，可謂是“樣板戲”中京劇音樂和西洋音樂結合的一段典范。尤其是其中的那段黑管獨奏，給人留下了深刻的印象。《紅燈記》中“窮人的孩子早當家”的唱段：“栽什么樹苗結什么果，撒什么種子開什么花”，將民間智慧、革命內容和京劇聲腔藝術完美地結合起來……這些和既往京劇藝術大相徑庭的“韻味”是不是“瞎胡鬧”？當然不是由這里說了算，得由觀眾和歷史來檢驗。
京劇日趨式微是今天不爭的事實。“樣板戲”之后，追求“樣板戲”之前的“原汁原味”的京劇的努力，并沒有爭取到觀眾尤其是年輕觀眾。更奇怪的是，那些新創的、思想意識上沒有“樣板戲”的偏狹錯誤的“現代京劇”，則幾乎沒有留下什么讓人有點印象的產品。倒是有報道說，“樣板戲”在北京高校中重映時，受到先前并沒有接觸過“樣板戲”的青年學生的歡迎。《紅色娘子軍》等“樣板戲”的重排重演，在海內外都反響熱烈。在以“樣板戲”唱段為主的紀念中國共產黨成立80周年的演唱會上，眾多“樣板戲”唱段博得了觀眾經久不息的掌聲。甚至可以說，今天劇壇上的一些京劇藝術家，包括一些后起之秀，都是憑借著“樣板戲”而充分展現了他們的藝術才能的，當然，他們的藝術才能，也為“樣板戲”和京劇藝術增輝。作品能經受住時間的考驗是極高的成就。古今中外浩如煙海的文藝作品，有幾個是為人們心口相傳的？“樣板戲”的重要創作者之一汪曾祺曾說：“樣板戲”的一些唱段可以傳世（事實上中國歷代的戲劇作品大都是以折子戲和唱段的形式傳世的），其言謬也乎？
四、“樣板戲”的文藝形態學啟示
綜上所述，“樣板戲”帶有歷史具體性的思想意識和形式創新，并非是違背藝術史經驗和法則的絕對不可，其在歷史及觀眾中所造成的巨大而深遠的影響，也不是可以簡單地視而不見的。今天平心而論“樣板戲”的目的，不僅僅只是為“樣板戲”的藝術成就爭取一個公允的評價，事實上，作為一種時代民族特征鮮明的戲劇形式，“樣板戲”在文藝形態學的意義上，也留給人們許多值得深思的東西。
“樣板戲”是一種特殊的文藝觀念和文藝政策的產物，表面上看，它是文藝為政治服務、用行政手段組織文藝創作的結果。文藝為政治服務，并非就必然地不能產生精品。題旨的政治化是歐洲現代戲劇的一個重要趨勢，高爾基、馬雅可夫斯基、羅曼•羅蘭等，都創作了政治傾向鮮明的戲劇杰作，創作成就已為歷史所肯定的法國古典主義戲劇和蘇聯社會主義現實主義戲劇，都是和用行政手段組織文藝創作分不開的。在政治傾向必然會降低作品質量的自欺欺人之談頗有市場的今天，指出這樣的常識似乎并不顯得多余。深層地看，“樣板戲”的思想傾向體現著歷史觀的改變。早在延安時期，毛澤東在看了新編京劇《逼上梁山》后，激動地給作者寫信指出，歷史是人民創造的，但以往的戲劇舞臺上，卻只有帝王將相和才子佳人在唱主角。毛澤東稱贊他們把顛倒了的歷史又顛倒了過來，并認為這是戲劇改革出新的一個方向。“樣板戲”著力表現“工農兵火熱的斗爭生活”及塑造“高、大、全”的工農兵形象，和毛澤東所提倡的文藝思想是一脈相承的。唯物史觀的引入，摒棄了既往戲劇中“載道”、“言情”的封建道統思想和舊式文人情趣；“高、大、全”的工農兵形象，把帝王將相、才子佳人、牛鬼蛇神等等趕下了舞臺，就京劇藝術而言，其影響是劃時代的。
西方近現代戲劇的發展，同樣有一個舞臺形象上帝王將相退隱，平民百姓登臺的趨勢。“高、大、全”工農兵形象的出現，也是這種舞臺藝術“民主化”趨勢的一種體現形式。所不同的是，西方近現代戲劇中隨“民主化”趨勢登臺的平民百姓，大都是以個性主義和存在主義為基礎的“個人”和“生存個體”，而“樣板戲”中“高、大、全”的工農兵形象，則是以歷史唯物主義為基礎的、作為歷史創造主體的“人民”及其一員。這樣，“樣板戲”中的“斗爭生活”及工農兵形象，就具有了歷史的具體性及獨特的民族性。一方面，她折射著中華民族受到西方思想影響后“只有社會主義才能救中國”的歷史抉擇；另一方面，又體現了“沒有共產黨就沒有新中國”的現實革命實踐。就是那些西洋音樂形式及樂器、復雜寫實的舞美設計、話劇式念白、歌劇式聲腔、現代舞蹈動作等等，甚至《鋼琴伴唱紅燈記》和芭蕾舞劇《紅色娘子軍》，也不僅僅只是顯現了大膽的藝術創新精神。用京劇表現現代革命題材，融入西洋音樂形式及樂器伴奏，和用西洋舞蹈體現中國婦女解放故事、穿著軍裝短褲跳芭蕾一樣，既沖擊了東方西方以帝王將相才子佳人為主體的舞臺傳統，也顯現了中西文化交流中借鑒互補的探索和努力。由此，“樣板戲”也就具有豐富的內涵，在思想意識和表現形式上都體現著鮮明的時代性、民族性乃至階級性，成為特征鮮明獨特的戲劇形態。
特征鮮明的文藝形態，在文藝發展史中的地位及價值是不容低估的。面對一種文藝形態，考察其獨創性及鮮明性，才是評判其成功與否的重要標準。古希臘戲劇、莎士比亞戲劇、古典主義戲劇、象征主義戲劇、荒誕派戲劇等等，都是戲劇史上獨特鮮明的戲劇形態。以今人的眼光看其思想意識，自然發現許多偏頗和謬誤；比較他們的表現形式，也難說誰才是“正道”誰就是“旁門”， 但他們正是憑借著這些思想意識和表現形式上的差異，才顯出了各自不同的魅力并由此具有其獨特的地位和價值。
以今人的眼光看，希臘藝術的思想意識不科學也不正確，其表現形式粗糙甚至原始，然而馬克思卻給予很高的評價，認為其具有永恒的魅力和后人難以企及的藝術高度。根本原因，就在于其在內容和形式兩方面都特征鮮明獨特地顯現了其時人們的生存狀態（包括生活狀態和心理狀態）。“樣板戲”是否具有永恒的魅力及后人難以企及的藝術高度，歷史的檢驗還有待時日。但“樣板戲”作為特定歷史條件下文藝觀念和文藝政策的產物，其在思想意識和表現形式上鮮明的時代性、民族性和階級性，正體現著歷史的具體性，作為一種戲劇形態，其特征也是獨特鮮明的。
縱觀京劇不斷創新發展的歷史，考慮傳統京劇難以獲得年輕觀眾，新編京劇沒能給人留下印象的現狀，“樣板戲”當年廣泛至今依然持續的影響，是不能視而不見的。作為一種獨特鮮明的京劇形態，其歷史意義和價值都不能低估。今天的文藝界，回歸新文學批判現實傳統的創作，難以超越“五四”先驅；跟進西方當代文藝思潮，卻弄出來一些“偽現代”；受商品大潮的沖擊，迎合讀者口味、屈服金錢作用的寫作也就泛濫。一些人在弘揚“主旋律”時，用的卻又是當年的老套子，缺乏具有當下歷史具體性的獨特鮮明的文藝形態。而是否創造出充分體現當下性的特征鮮明獨特的文藝形態，是衡量我們這個時代的文藝是否具有獨創性的一個重要標志，也是衡量我們這個時代的文藝成就的一個重要標志。為此，平心而論“樣板戲”，就有了更深的意義。
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