中國是少數(shù)幾個歷史悠久的文明古國，四大發(fā)明影響了人類的文明進程。雕版印刷術綜合了四大發(fā)明中的造紙術、印刷術兩項發(fā)明，其影響力遠遠大于同類其它發(fā)明。所謂雕版印刷術，分為兩大部分：第一是雕版、第二是印刷。通常雕版之前，要請書法高手寫出端正的楷書樣版。早期都是請文人墨客擅書者揮毫，故灑脫自如，雋永飄逸。后期雕版印刷業(yè)越來越專業(yè)化，寫書樣版稿的工作都由專門的書寫匠所替代，顯得死板匠氣。但是從另一方面來說，字體、格式、范本有了統(tǒng)一的規(guī)范，分工也更加明確了。前前后后有寫樣工、刻工（雕字匠）、印刷工、裝訂（裱褙匠）等專職。

        我國古代雕版印刷最早是雕成整版，然后再敷墨一次性印刷。由于每一塊版的雕版太耗費時間，而且版片的缺陷無法彌補等問題，畢昇發(fā)明了活字印刷，這大大地提高了刻書的效率，同時，許多字都能反復使用，最大限度地發(fā)揮了每個字的效率，這是印刷史上的一大突破，至今也是我們引以為豪的發(fā)明。但是雕版印刷仍然是中國古代刻印書籍的主流，因為中國的文字數(shù)量繁多，相比26個拉丁字母更復雜，特別是排字工需要有相當?shù)奈淖止Φ祝以侔嫘枰匦聯(lián)熳峙虐妫癜嬗∷t不存在這個問題。中國古代的書商必須考慮印刷效率和印刷成本，則雕版印刷顯然更具有優(yōu)勢。

         當然雕版不僅可以用于印書，很早以前就用來印畫，特別是書中的插圖，在這里祖先們給我們留下了非常寶貴的遺產。清人徐康《前塵夢影錄》中說：“古人以圖、書并稱，凡書必有圖。”因此，沿用至今謂稱“圖書”。由于雕版印刷術的出現(xiàn)，以前光靠手寫本，隨后便越來越多的被雕版印刷本替代，而書中的插圖也隨之刊行于世。魯迅先生在《全國木刻聯(lián)合展覽專輯序》中說：木刻的佛畫，原是中國早就有的東西。唐末的佛像、紙牌，以至于后來的小說繡像、啟蒙小圖，我們至今還能看到實物。中國木刻圖畫，從唐至明，曾經有過很多體面的歷史。可見中國的版畫早已被先賢們所關注和贊賞。

隨著雕版印刷術的發(fā)展與進步，人們已不滿足于欣賞單一墨色的印刷。很早就有人想在書籍中施印不同的色彩，以突出表現(xiàn)畫面中的大地山川、綠葉紅花、魚蟲鳥獸以及人物服飾等。起初人們不懂得如何在畫面上印出不同的色彩，只懂得印好墨色畫面后，根據(jù)不同色塊的需要涂上不同的色彩。如現(xiàn)存大英博物館和英國國家圖書館東方館的中國敦煌飛天、千佛像、觀世音菩薩像等，就是先雕版墨印以后再敷色彩的。這可以視作中國版印敷色的早期嘗試。

         1974年在山西省應縣佛宮寺發(fā)掘出一批遼代雕版印刷品，其中的《南無釋迦牟尼佛像》便是彩印的。這幅畫被專家認定是以兩套版印刷而成的，先漏印朱色，后漏印藍色，這幅畫像在雕版印刷史上極為重要，它開創(chuàng)了套版印刷之先河。以后到了15世紀末期至16世紀初期，套版印刷從開始的兩套版發(fā)展至五套色，甚至多套色，技術上也已日臻完美。插圖配上文字讓讀者賞心悅目，但用來專門印刷中國水墨畫，就很難表現(xiàn)花鳥蟲草、人物、動物及自然萬象的豐富性。到了明代，有人進一步把每種顏色各刻一塊版，因版片的形狀各不相同，猶如饾饤（這是從前王公貴族用來祭祀的貢品，以其不規(guī)則的幾何形而得名），故稱作饾版。把不同的色彩分別套印在畫面的不同位置，印出來的畫面色彩豐富，層次分明，精美絕倫。在給人以美好視覺享受的背后，包含著多少先人的智慧和辛勤耕耘的汗水。

        到了明末天啟至崇禎年間，吳發(fā)祥、胡正言天才的發(fā)明了“饾版拱花術”，靈活的將“饾版”和“拱花”技術有機的結合起來，創(chuàng)造了古代印刷新的高度。所謂“拱花”技術，就是在經過“饾版”套色以后，在平面印刷基礎上，在柔軟的宣紙表面壓印出凸起的暗紋，讓畫面產生淺浮雕效果。大大的提高了雕版印刷的藝術性和觀賞性，這一時期的代表作有吳發(fā)祥的《蘿軒變古箋譜》、胡正言的《十竹齋箋譜》以及《殷氏箋譜》。

         20世紀30年代，魯迅先生和鄭振鐸先生鑒于民族傳統(tǒng)畫箋藝術的逐漸消沉低落，開始在京城遍訪紙店，選擇不同風格的藝術信箋，編纂了《北平箋譜》，由北京榮寶齋復制刊刻，裝訂成冊。正如魯迅先生后來所說：“三十年來，詩箋制作大盛，繪畫類出名手，刻印復制頗精工，民國初年，北平新出者尤多雋品，山景短箋，意態(tài)無窮。”這部畫箋成為近代詩箋藝術的里程碑。

          新中國成立后，北京榮寶齋把我國具有悠久歷史的雕版印刷藝術和彩色“饾版”印刷結合起來，發(fā)展到了一個嶄新的階段：即“木版水印”，它代表了我國雕版印刷藝術達到了另一個高峰。木版水印的作用主要是精確、逼真的再現(xiàn)原作，對于原作用筆的濃、淡、干、濕、枯筆甚至是水湮痕跡的把握，力求精準的表現(xiàn)出原作的精神，達到亂真的效果。因此人們把它稱之為藝術的再創(chuàng)作。20世紀50年代北京榮寶齋復制的五代顧閎中作品《韓熙載夜宴圖》堪稱絕后之作。耗時達八年之久，投入了大量的人力及物力，雕版多達三千多塊，復制出三十五幅作品，如此繁復的作品確實是前無古人，后無來者之作。代表了新一代雕版藝術的水準，為中華民族留下了一筆寶貴的文化遺產。

        中國雕版印刷史給我們展現(xiàn)出了中華文明的發(fā)展軌跡，無數(shù)勞動人民不斷挑戰(zhàn)自我，前赴后繼，吸取前人的經驗，嘗試新技術。

         面對祖先留下來的這筆寶貴財富，傳承、發(fā)展、延續(xù)面臨著眾多困難。當今木版水印正處于低谷，在商品經濟浪潮的沖擊下，這種費時、費力的高雅藝術，其價值還不為人所知。通過幾十年的努力探索，在吸取先人經驗的基礎上，摸索一條中國傳統(tǒng)雕版印刷的發(fā)展出路，在此暫稱之為“中國傳統(tǒng)水印版畫”，就是以制作木版水印的嫻熟技巧，創(chuàng)作出中國特有的版畫形式。

       傳統(tǒng)水印版畫進入展廳，尺幅可以相應擴大，這樣就可以以藝術的形式傳承這門古老的文化。其表現(xiàn)形式遠看像中國畫，近看卻是水印版畫，且隱隱約約可以看到一些淺浮雕的暗紋，也作為精美的工藝品和藝術收藏。當然要形成氣候，尚需要一些時日。培養(yǎng)一批水印工作者是迫在眉睫的，只有政府、社會給予足夠的支持，中國雕版印刷才能走出低谷，在今后的日子里散發(fā)出驚人的光芒，而我們也會無愧于祖先。東方藝術在世界藝術史中占有舉足輕重的地位，如同日本的浮世繪，它已成為代表日本在世界上的一種文化符號。而作為浮世繪鼻祖的中國，更應當將中國傳統(tǒng)水印版畫發(fā)揚光大，把木版水印從簡單地復制名畫中解脫出來，將傳統(tǒng)文人的趣味融入當代中國傳統(tǒng)水印版畫的創(chuàng)作中。

 

 

 

 

黃小建

2008年10月