在與藝術有關的經驗中，人們往往自覺或不自覺地訴諸審美的尺度，盡管對此鮮有察覺。常常聽到有人以缺乏美感為由對前衛藝術進行指責;市，也不乏有人似是而非地指出這些藝術中所謂的美。無論是指責還是贊許，以上兩種觀點均基于一個同樣的前提——藝術的審美特性的預設。可以說，在20世紀以前，審美的尺度始終在藝術判斷中居主導地位。然而，面對杜尚的《泉》這樣的作品，審美的標準是否仍然奏效?人們不禁要問，審美特性是不是藝術的必要條件?一件作品的藝術身份是否由其自身的審美特性所決定?如果不是，決定一件作品藝術身份的條件又是什么?

在《反藝術與藝術的概念》一文里，保羅·杭堡通過對藝術和反藝術的闡述，從三種不同角度提供了回答上述問題的線索。依據杭堡的解釋，從審美的角度出發，決定一件作品藝術身份的是其內在的審美特性。換言之，作品的審美特性是判斷藝術與反藝術的依據。但是，按照所謂體制的觀點，使某物成為藝術的并非其自身的特性，而是其在藝術生產的社會或體制環境內獲得的身份，如：藝術學校、藝術博物館、畫廊、新聞和評論行為等等。對于體制主義者來說，一個東西可以有意地在審美上毫無價值但仍不失為一件藝術品。當杜尚宣布他的“現成品”是藝術作品并且將它們送到藝術展覽會時，他作出了一個公眾的和半官方性的舉動，這個舉動，盡管他的諷刺動機使他陷入體制的框架中。無論是他的動機怎樣，杜尚成功地賦予他的“現成品”以藝術的身份。與體制觀點相同，后康德的觀點認為決定藝術作品身份的不是其本質的特性;不同的是，后者認為決定藝術作品身份的是觀者的主觀判斷。就是說，當我們把某種東西說成藝術作品時，實際上，我們所做的是將某物命名為藝術，而不是通過明確地或含蓄地借助這樣或那樣的標準將之歸類。因而，當我們說出“這件繪畫作品是一件藝術品”的句子時，我們即指定由句子中的“這件”挑選的對象為藝術作品。

顯然，體制和后康德的觀點在很大程度上背離了傳統的審美觀念。雖然前者的出現并不能代替后者的價值，但它無疑使人們意識到，審美的觀點并非唯一的，而是多種思考藝術的角度中的一種。同樣，討論反藝術概念的意義也不僅僅在于尋找一種有效的區分藝術與反藝術的標準(盡管作者似乎試圖這么做)，而是對紛繁復雜的藝術現象從不同角度加以審視。惟有如此，才能對其存在和影響作出有意義的解釋。從這個意義上講，杭堡的文章為人們思考20世紀特別是60年代以來的藝術提供了審美角度以外的思路。

在整個20世紀的藝術中，反藝術是最成問題，以及最不為人理解的概念之一。這么講有充分的理由：杜尚(Duchamp)和其他有類似想法的藝術家(如達達主義者和觀念藝術家)的作品意在令人困惑，并且在最極端的例子中試圖顛覆對藝術的生存至關重要的體制、價值和慣例。由于這種強烈和執意的虛無主義，反藝術提出了許多不僅對藝術理論家并且對哲學家來說皆為重要的問題。尤其是，反藝術迫使我們反思藝術的概念和那些能為這個概念所容納的內容，因為畢竟不是任何東西都可以或應該被算作藝術的。

反藝術之問題重重的本性，動作杜尚于1913年經受藝術危機期間草草寫下的一個極為重要但意義含糊的問題得到了最好的說明。那個問題是：“一個人可以制作不是藝術作品的作品嗎?”這個問題至少可以用三種不同的方式解釋。第一種解釋考慮到杜尚將現代主義蔑稱為所謂的“視網膜的”藝術，也就是說，這種藝術是將繪畫的形式價值放在觀念之前的藝術。因而這個問題可以被表述為：能否制作非“視網膜的”藝術然而包含更寬泛的審美標準的作品?第二種解釋更為極端：能不能制作完全回避審美并且與藝術相對立的作品?第三種解釋給予這個問題一個非常不同的涵義：杜尚能否制作不會無可避免地被叫做藝術的作品，即，可以是任何藝術以外的東西的作品?

那么，毫不意外，杜尚在1913年和1923年之間制作的作品是一個大雜燴，包括了嚴格意義上的藝術和反藝術。這就向哲學家提出了判定一件作品是藝術或反藝術的任務。但是，由于反藝術是一個頗具爭議的概念，依據我們采納的特定的理論視角以及(從更廣泛的意義上講)我們思考和描述藝術的方式，我們可能得出非常不同的結論。因此，余下的篇幅將討論三種主要有關反藝術的觀點。

審美的觀點

一件藝術作品是由其審美特性(或效果)所界定的，這一觀點是現今最傳統的看法，在這個意義上，它對藝術與反藝術有著明確的區分。然而，這種觀點同時能夠容納許多對反藝術概念產生影響的作品類型。例如，那些其中偶然性始終起作用的作品;具有異常或怪異內容的作品;用異常，非藝術材料制作的作品;明顯缺乏涵義的作品;現成品或撿來的物品以及在藝術環境公開表演但不導致實物產生的行為。前三種類型對于藝術和反藝術的區分并未造成任何困難，并且，說明這三種類型的作品，如阿爾普(Arp)的拼貼作品《依照偶然性的法則》(1920)或杜尚的《被光棍們剝光的新娘》(1915—1923)或施威特的《莫茲》拼貼系列，它們既豐富又增強了藝術的領域而不是與之對立。只有具有后三種類型中的一種或多種特色的作品有時會故意跨越區分藝術與反藝術的界限。

一個最早和最執意的制作完全無意義東西的嘗試可見于杜尚制作的少而精的作品之中。在1916年他制作了《星期天的約會》，它由四張用打字機寫的明信片組成，并且它的表面上合乎文法的句子不表達任何主題。正如杜尚對此方案所作的描述：

這里有動詞，主語，補語，副詞，并且每一部分本身都完全正確，然而，這些句子的涵義是我必須避免的……。這樣的造句在某種程度上非常費力，因為在我想到給主語加一個動詞的一瞬間，我就會察覺到涵義，而一旦察覺到涵義，我將刪去這個動詞并將它改換，直到在幾個小時的工作之后，這段文字最終讀起來沒有任何物質世界的回聲……那是這個方案的主要目的所在。

這種蓄意的無意義與露易絲·凱若或愛德華·里爾所寫的詼諧、有趣的無意義文字不同。它意在組織我們本能地作出在書寫的文字中發現涵義以及所在文學作品中發現審美意味的反應。它不是一個探測文學邊界極限的大膽嘗試;而是故意地超出這些界限并且占據一個不同的邏輯空間，即反藝術的空間。

在杜尚做出此舉的同時，伏爾泰夜總會于1916年開業，并以一種遠為喧鬧的方式向藝術和其不知所措的贊助者發起攻擊。一次，垂斯坦·特扎拉、馬塞爾·簡科、雨果·鮑爾同時以三種不同語言高聲朗誦三首不同的(因平庸而被選中的)詩歌。顯然，此舉的目的是震懾和阻礙審美的審查，那么，這可能激起了觀眾，在藝術本應體現的文明陷入自我毀滅的泥潭的當口，質疑自己對藝術穩妥而平庸的設想。

現成品或撿來的物品對我們于此關注的問題尤其重要，因為它不僅影響了后面幾代藝術家的實踐，如新現實主義者，激浪及觀念藝術運動，還被據為許多當代藝術流派的理論模式。有鑒于此，毫不夸張地說，現成品代表著一個杜尚對上述問題——一個人可以制作不是藝術品的作品嗎?——最令人疑惑的回答。在試圖回答這個問題的過程中，杜尚在1913年至1923年期間制作了包括現成品在內的一系列作品，范圍涉及藝術，反藝術和“anart，”(譯者注，意：非藝術)后者是他自己杜撰的一個新術語。

雖然杜尚強調現成品的負性或中性的一面，他還前后不一地發表了不同的言論，按時現成品事實上應該被作為藝術來對待。事實上，有些現成品可以被稱為藝術，有些應該像作者最初所意欲的那樣，被算作反藝術。其余則屬于“anart”的范疇，這里，杜尚意指非藝術——一種過渡的狀態。

《梳子》(1916)，一把刻有一句無意義的話的小鐵梳，應該被算作反藝術作品。這個句子翻譯成英文是“些須的傲慢與野蠻無關。”大約五十年之后，杜尚仍為現成品在審美上的非描述特性而自豪。這暗示著他在尋找一個在視覺上與《星期天的約會》相對應的東西，也就是說，一種從視覺的角度講是無意義或無效果的，因而處于審美范圍之外的東西。可是，很難說是存在這樣的視覺對應物，因為幾乎任何具有外觀的事物，即使它可能缺乏有意思的視覺特性，都可以從審美角度予以審視。鑒于創作《梳子》的主要意旨是組織審美的審視，它屬于(即使不成功地)反藝術。

最為臭名昭著的現成品，《泉》(1917)也應被歸為反藝術的范疇。杜尚這樣解釋它的意圖和起源：“《泉》起源于做一個和趣味有關的試驗的想法：選擇最不可能被喜歡的物體。一個小便池——很少有人認為小便池有何奇妙之處。在此需要避免的是審美的愉悅”。那么，《泉》是杜尚關于藝術中趣味的專制主題的另一變體。杜尚用現成品試圖要做的是抨擊趣味，通過制造與趣味完全相背的東西或是制造對趣味不介意、不涉及趣味的東西。《泉》選擇了第一條途徑。它是一項趣味試驗，目的在于使觀眾震動，厭惡和退卻，因為它的成功取決于一個簡單的條件。作為一名達達主義者，漢斯·希施特在回顧中對此條件描述如下：

五十年前，美術館被視為一個“神講話的地方。”那里展出的作品被傳統、歷史和公認的價值標準賦予了神圣的地位，它們形成世世代代能夠用來衡量自己的人類經驗和價值標準的寶庫。

因此，一名觀眾在1917年幾乎不可能預料到在神通常講話的地方發現一個小便池。假如《泉》果真被展出，而不是像實際發生的那樣被隔離和避開公眾的視線，那么它在美術館的出現就會被視為一種褻瀆行為。并且，因為藝術在當時通常被理解為“世世代代能夠用來衡量自己的東西，”《泉》就會像作者意欲的那樣，被視為藝術和藝術所代表的東西的對立面。尤其，小便池的聯想會被覺得令人厭惡(作為試驗的一部分)，而小便池的大規模生產的本質和實用功能會被(恰當地)解釋為對美術傳統的抨擊。傳統上，人們期待一件藝術作品展示出高度的藝術性和顯示處理媒介的技巧。可是，對《泉》來說，二者皆不具備。

如果有什么區別的話，《L.H.O.O.Q.》(1919)是一個比《泉》更明目張膽的對傳統價值進行攻擊的作品。這里，杜尚選取了一個最著名的歐洲藝術的杰作——《蒙娜麗莎》——并將其丑化。通過為蒙娜麗莎加上胡須，他將這個迷一樣的人物變成陰陽人，并用一個猥褻的文字游戲對此進行強調。當組成標題的字母用法語出聲地讀出來時，它們聽起來像是：“她有一個性感的屁股”。談到他的動機，杜尚說：“1919年正值達達發動全面的攻擊，我們摧毀了很多東西，《蒙娜麗莎》淪為主要的犧牲品。我在她的臉上加上胡須只是想褻瀆它”。于是，這個現成品摒棄了主要與《蒙娜麗莎》相關聯的價值，并且將之變成一個猥褻形象之主要目的是試圖組織審美的審視。它無疑體現了一種強烈的虛無主義。

現成品影響了后面幾代的藝術家，包括約瑟夫·科索斯和觀念主義者們。他們中的很多人希望摒棄實物，這樣做的目的，部分地是為了抵御藝術的商品化，部分地是為了肅清藝術中的審美因素并證明藝術可以享有獨立的存在。因而，觀念藝術運動為了自己的戰略目的挪用了反藝術。

有很多使審美標準不再奏效和具有價值的觀念藝術的例子，包括羅伯特·莫里斯的《取消審美的聲明》(1963)，沃爾特·德·馬里亞的《高能棒》(1966)，布魯斯·瑙曼的《燃燒的微火》(1969)和吉恩·比瑞的《文字繪畫》(1960—1963)。例如，沃爾特·德·馬里亞的作品由一根不銹鋼棒外加一份證書組成，后者規定只有證書在場的時候這根鋼棒才獲得藝術的資格。因此，并不是這個物體的特性，包括審美特性，構成其藝術的身份。瑙曼的作品則顯示出更多的戲劇性特點。瑙曼采用了艾德·羅裟的一件觀念作品——一冊描繪微火的照片——以此點起一團火。自然地，他將燃燒的火用照相機拍下，于是這就成了他的作品。在比瑞的繪畫系列里，其中一幅作品上面有這樣的聲明：很抱歉，這幅畫暫時不時興了。因需更新而關閉。請注意審美的更新時間。”如果這些作品毫不掩飾對審美的敵意(因為這決不是中立的問題)，那么一個由克里絲汀·庫茲洛夫在1967年制造的無題作品走得更遠。它由一盤16毫米的空白膠片組成。在此，沒有在媒介上塑造任何東西或對其以何種方式進行操縱的企圖，以免不自主地偏離到審美領域中去。鑒于創作這個作品的主要動機是組織審美的審查，它也必須被算作一件反藝術作品。

觀念主義者處在一種困境中，因為一方面他們期望通過不向藝術界提供藝術實體來阻撓藝術界的期待，而另一方面，他們需要警告藝術界它所被拒絕的是什么。然而，沒有藝術界暗中的共謀，這種舉動本身會毫無意義。有些觀念主義者感到這種對藝術體制的依賴難以忍受。

舉例來說，羅伯特·拜瑞企圖通過否認藝術界具有賦予他的作品藝術地位的權利來擺脫這種困境。他于1969年在阿姆斯特丹舉行的《藝術與方案》展覽中的一件作品中如此申明：“展覽期間，畫廊將關閉。”更激進的做法為同時期的另兩個作品所采納。一件作品有如下的說明：“所有我知道但此刻沒有在想的事——1969年6月15日下午1點36分于紐約。”另一件作品的說明是這樣寫的：“在1967年夏季到巴爾的摩旅行期間，每件意識中被感官感知卻不為有意識的心靈所察覺的事物。”這種策略當然不會起到預想的效果，因為拜瑞的姿態如果想要具有任何意義，它們必須在藝術的語境內來實行和闡釋。

體制的觀點

藝術體制理論將藝術界的概念置于其對藝術以及反藝術的敘述的中心。通過關注非審美因素，它提供了一種新的反藝術的看法，就此得出非常不同的關于反藝術的本性和意義的結論。

雖然體制理論在過往歲月中經歷了一個修整和完善的過程，它的主要代表喬治·迪基從未動搖過他的信念。他堅信，使某物成為藝術的是其在藝術生產的社會或體制環境內獲得的身份;例如：藝術學校、藝術博物館和畫廊、新聞和評論行為等等，等等。它現在不是，并且從來都不是由于一件作品擁有了這樣或那樣的特性，如表現性或再現性。某個東西也不因滿足某種功能(如審美功能)就成其為藝術。一件藝術作品的存在完全取決于只有它自己能認可的藝術界和社會實踐。

正是這種理論的早期版本被迪基在未使用“審美”和“趣味”之類術語的情況下，用來分析反藝術。他區分了四種主要對反藝術概念產生影響的作品類型(這些類型同前面討論過的重疊)，并且認為真正提出了深層問題的只有現成品和藝術環境表演的但不導致作品產生的行為。

迪基認為現成品應該被描述為反藝術，并且不無贊許地因批評家哈羅德·羅森伯格的評論：審視杜尚的《超越斷肢》(1915年的雪橇)這樣的東西將毫無意義，如果哪個美術館將它展出就更不明智了。在此，迪基似乎暗合地訴諸了傳統的標準，因為這個批評家(其觀點迪基在此認同)肯定以為用傳統的或學院對藝術或審美對象的分類來審視現成品是毫無意義的。那就是說，雪橇不是一個能夠經受(更不用說欣賞)——對它的三維的形，彎曲及流動的線條，平整而光潔的表面以及其他視覺特征——長久而欣賞性的審視的東西。(使事物更復雜的是，最初的雪橇，杜尚曾經形容為“美麗的”，已經丟失，而它的復制品并非完美地精確。)盡管如此，迪基接下來問的問題形象地說明了體制理論所采納的極為不同的方法：“一件現成品——因為審視它毫無意義，肯定無愧于反藝術的稱號——如何仍然是一件藝術作品?”

從審美的觀點出發，這樣的問題幾乎無法理解;毫無疑問，它不是一個恰當的問題。然而，對于體制主義者來說，一個東西可以有意地在審美上毫無價值但仍然不失為一件藝術品，迪基解釋了這如何成為可能：

當杜尚宣布他的“現成品”是藝術作品并且將它們送到藝術展覽會時，他作出了一個公眾的和半官方性的舉動，這個舉動，盡管他的諷刺動機，使他陷入體制的框架中。無論他的行動怎樣，杜尚成功地賦予他的“現成品”以藝術的身份——他大概不由自主地成為了一名藝術家。

因而，現成品既是藝術又是反藝術：說其是藝術因為它們在藝術界獲得了恰當的身份;說其是反藝術因為審視它們將毫無意義。這樣，現成品，不管它們最初的身份和意圖如何，被藝術史(經過種種耽擱)和體制理論打上了藝術品的印記。

大概命中注定杜尚促使了羅伯特·拜瑞采用如此極端的對策。在后者的藝術活動中，根本沒有一個實物可供藝術界挪用，或隨后供藝術史歸類和銘記。這種范疇(這里，藝術的實體被完全消除)給體制理論(至少是它的早期版本)造成最大的困難，也最令其困惑。

迪基將拜瑞的行為描述為僅僅運用了藝術界的機制。這些行為被說成“真正的”反藝術，鑒于它們僅僅利用了這個框架，然而，卻并未有所作為。迪基將反藝術家比作一個“藝術官僚”，盡管他或她在體制內占有一席之地，卻不真正具有生產力。這種看法致使迪基認為，如果所有的藝術家只制作反藝術，就是說，都成為反藝術家，那么藝術將會因此而終結。

迪基沒有說清楚的是，我們何以能夠擁有兩種真正的反藝術，一種(現成品)算作藝術而一種(沒有物質形態的東西)則不算。這種區別似乎具有過多的隨意性。

后康德的觀點

與迪基企圖完全不涉及審美的做法不同，西瑞·德·杜沃堅持認為，在稱某個對象為藝術或反藝術時必定牽扯到審美的判斷。這可能暗示著前面述及的審美觀點對他的寫作有一定啟發。雖然德·杜沃認為我們不得不對反藝術作出審美的判斷，他相信這種判斷的本性已經由于杜尚的《泉》的出現——在他看來是現代藝術史中最富決定性的時刻之一——根本改變了，他的鑒于杜尚式的實踐對康德美學的重建，給予他的寫作一種非常不同于與上面的審美觀點有關的傳統寫作的味道。

西瑞·德·杜沃將反藝術首先描述為反趣味，并且強調反藝術如何典型地技法反感或嘲笑，這兩種感覺在康德看來與趣味完全不相協調并且永遠不會成為審美經驗的一部分。在此前提下，杜沃分析了現成品，尤其是《泉》。通過對杜尚的話的忠實引用，德·杜沃為把《泉》描述為一件反藝術作品提供了充分的理由，其根據是它的反趣味傾向，因而在康德的系統里處于藝術的范圍之外。但是，德·杜沃同樣重視杜尚主張現成品藝術身份的那些相反的言論。就一件現成品，杜尚曾經說過，他從日常的環境將其摘取并將之升華到審美的層次。有關《泉》本身，他談到，他給予了這個小便池一種新的、獨創的意義，并且從而將它挪用為一件藝術作品。因而，對德·杜沃來說，像對迪基一樣，現成品既是反藝術又是藝術。

雖然《泉》是反趣味的典范，在某種意義上，它依然可以作為審美判斷的對象，或者說德·杜沃是這么認為的。然而，杜沃的論證極為復雜、難懂并且極不易概括。

粗略地說，他的觀點似乎是，當我們把某種東西說成藝術作品時，實際上，我們所做的是將某物命名為藝術而不是通過明確地或含蓄地借助這樣或那樣的標準將之歸類。因而，當我們說出“這個繪畫是一件藝術品”的句子時，我們即指定由句子中的“這個”挑選的對象為藝術作品。當我們說出這樣的話時，并沒有我們可以訴諸的藝術作品所擁有的本質或決定性特征。沒有可以使我們識別和聚集起擔得起“藝術作品”稱號的繪畫的普遍特征。只有我們判斷(根據我們的感覺)為藝術并以此命名的特殊的，個別的繪畫。杜尚被視為首先通過現成品使這種命名明顯和公開的人。即使一個小便池，相對于一幅繪畫，也可以成為“這是一件藝術品”句子中的主語。

依照德·杜沃的說法，反藝術所表明的是，傳統的、康德式的判斷“這很美”已經為現代的判斷(首先由杜尚演習的)“這是藝術”所取代。此外，我們不再需要判斷某個東西很美以判斷其為藝術(盡管這從來都不是充分的條件)。在這個意義上，反藝術或反趣味運動對20世紀藝術和我們的批評態度產生了重大影響。雖然現代的判斷“這是藝術”不一定涉及趣味，對德·杜沃來說，它依舊是一個審美的判斷，因為它是自發的。并且最重要地，是基于一個人對被討論對象的特性是如何感受的。

這種鑒于杜尚的作品對康德的重新解讀無疑是引人關注的。然而，它同時造成很多困難。舉例說，雖然反藝術被恰當地說成是反趣味，需要補充的是，反藝術在根本上與藝術的所有方面相對立，而不僅僅是康德意義上的趣味和非功利的思忖。那么，有待討論的是，德·杜沃是否給予了最極端形式的反藝術的徹底虛無主義以足夠的重視，或真的與它的粗暴而強硬的拒絕一切與藝術(包括前衛藝術)有關的價值相妥協。此外，在此(康德式)趣味判斷和(后杜尚式)審美判斷的關鍵區別非常模糊，我們需要澄清，在什么意義上，我們可以在不涉及趣味的情況下作出審美判斷。