張松是蕪湖人，自小受到清新靈秀的江南地氣的浸染，性格中保留著些許永遠抹不去的細致委婉。他后來從軍了，而且在部隊的熔爐中摸爬滾打了近30年，身上的硝煙味和炮火味多了起來，形成說話高門大嗓和辦事風(fēng)風(fēng)火火的做派，常常是未見其人先聞其聲，以至于魯公彥周說他的豪爽開朗“很像是一條關(guān)東漢子”。張松的這種人生經(jīng)歷造就了他的江南山水畫圖，秀麗和靈動自不必說，又融入了北方山水的蒼勁和厚實，從而別具特色自成一格。

山水畫在隋唐獨立成科，至五代迅猛發(fā)展，開始出現(xiàn)北方山水和江南山水的分野。荊浩及其門下三位弟子李成、關(guān)仝、范寬所畫的山水頂天立地鋪天蓋地，表現(xiàn)出北京山形特有的那種“云中山頂、四面峻厚”的雄偉氣勢。另一方面，董源、巨然所畫的山水則峰巒晦明洲渚掩映，完全是秀潤可愛的氣象，恰如宋人米南宮所說：“一片江南也”。五代畫家們創(chuàng)造了北方山水和江南山水兩種畫法，形成了山水畫發(fā)展的兩路傳統(tǒng)，影響極為深遠。但他們對后世畫家既有引導(dǎo)也有束縛，那種師法自然的嚴(yán)謹(jǐn)態(tài)度和提煉自然的革新精神，能夠引導(dǎo)繼承者們的新的變化；那種北方斧劈江南披麻一類的技法程式，又可能束縛模仿者們的手腳，使得歷朝歷代的山水畫多見相似面貌。這對當(dāng)代山水畫家是個考驗，因為中國山水景觀“北雄南秀”的自然特征放在那兒：北方氣候干旱，有山無水或者少水，山勢高拔陡峭；南方氣候溫暖濕潤，多為起伏和緩的低山丘陵。前賢構(gòu)造的北方山水和江南山水兩種模式，是“搜盡奇峰打草稿”的結(jié)果，不是隨意就能變異出新的。那么，如何突破古人張揚個性創(chuàng)新圖式，便是畢生追求卻未必修成正果的創(chuàng)作難題。在這種考驗面前，張松邁出了明知山有虎偏向虎山行的果敢步履。

我知道，張松很早就以軍旅畫家著稱了，卻沒有緣分見到他那時的作品。如果從畫題來看，像引起較大反響的《萬里邊關(guān)圖》等，畫的顯然不是江南山水，而是全景式的雄偉山川，或許更接近北方色彩的高山長水。至于筆墨技法，則是從畫題上無法揣測的。20世紀(jì)90年代以后的近10年里，張松的山水畫創(chuàng)作呈現(xiàn)為膠著狀態(tài)。他在這段時間嘗試過各種山形水態(tài)，也嘗試過各種圖式各種畫法，努力追尋適合自己屬于自己的理想面貌。回過頭來看，張松的不懈追求是付出代價的，他不滿意過于繁復(fù)過于周到的畫法，于是刪繁就簡粗筆放墨地畫了好幾年，但總是猶疑總是動蕩，總是缺少畫面的穩(wěn)定感和風(fēng)格的歸宿感。其間，他描繪過明麗怡人的江南春色，比起同時期的其他作品來顯得更加得心應(yīng)手。也許是還不滿足，也許是尚未敏感到駕馭這種山水形態(tài)的潛力，他沒有定格地繼續(xù)漫游著追尋著。直到90年代末期，張松先后畫出《春水泛舟》、《水鄉(xiāng)秋韻》、《春雨瀟瀟》等一大批作品，預(yù)示了他要用更多的筆墨來亂，從構(gòu)圖和筆法看卻有著奠基的意義，為以后的張松江南山水畫圖奠定了堅實的基礎(chǔ)。所以說，這幅作品具有標(biāo)志性：標(biāo)志著四處出擊之后終于瞄準(zhǔn)了目標(biāo)，標(biāo)志著八方探索之后終于確定了方向，標(biāo)志著一個成熟的山水畫家的身影正在愈行愈近。

對于張松來說，生在江南長在江南，江南山水的自然景觀并不陌生，跟在別人后面點綴幾筆江南山水的秀麗也不困難問題是怎樣才能開辟一片江南山水的新天地。更大的難題在于，技法問題和風(fēng)格問題并非孤立存在，而是緊密地聯(lián)系著畫家的審美理想。從當(dāng)年創(chuàng)作《萬里邊關(guān)圖》開始，張松的山水畫就是放聲歌唱迸發(fā)激情的產(chǎn)物，與傳統(tǒng)江南山水傳遞閑云野鶴的蕭散情懷大相徑庭。如今，他繪制的江南山水畫圖必須做到古為今用，必須做到揚長避短，必須做到從中寄托積極高昂的當(dāng)代理念。值得欣慰的是，張松在破解這些難題時取得了可喜成果。

既然是畫江南山水，明媚而且秀美的基本印象就不能不體現(xiàn)出來，因此在整體布局上，張松的作品講究山水交融，用曲折縈回的江水洗刷山體滋潤山體，用草木茂盛的山體呼應(yīng)江水回報江水，營造了一片山得水而活水得山而媚的錦繡風(fēng)光。張松講究山水交融而不空泛，他在作品中展現(xiàn)的山水組合形式，稱得上琳瑯滿目妙筆生花，完全避免了倪云林遠山近水兩段式和董其昌遠山中水近坡樹三段式的單調(diào)。例如，《水墨江南》、《雨潤江南》是一山一水式的組合；《極目楚天》、《春至水鄉(xiāng)》是一山兩水式的組合；《春水泛舟》、《水鄉(xiāng)春潤》是兩山一水式的組合；《湖光山色》、《徽水漁歌》是兩山兩水式的組合，所有這些組合或取縱勢或取橫勢，或取右上左下對角或取左上右下對角，于是繁復(fù)變化出更多的組合。即便如此，還是不能窮盡如《春月》之類以山圍水式的組合和如《水上民居》之類以水環(huán)山的組合，真正是山中有水山環(huán)水、水中有山水環(huán)山、山中有山山外山、水中有水水外水。在這山水交融之間，又有白帆點點漁歌唱晚的渲染，又有紅瓦片片綠樹掩映的鑲嵌，江南美景躍然紙上。

然而，張松的江南山水畫圖值得關(guān)注，不僅因為人們熟悉的江南美景得到了淋漓盡致的表現(xiàn)，更因為江南美景被賦予了新的姿態(tài)新的內(nèi)涵。不管張松自覺還是不自覺，我總感到他在這一方面受到漸江的啟發(fā)。漸江注意到黃山的花崗石巖層與吳越土質(zhì)山丘的區(qū)別，并把這種區(qū)別滲透到筆下的江南丘陵地帶景色中，所以學(xué)倪云林而不同于倪云林，學(xué)黃公望而不同于黃公望，主要的不同點是山形不再坡陀起伏逶迤綿延，而是近似錐形、矩形、梯形之類的幾何形體，顯得雄壯嶄絕。漸江這樣畫，為江南山水注入了幾分蒼勁幾分峻峭。張松學(xué)漸江而不同于漸江，學(xué)的是漸江的創(chuàng)新意識，不同的是創(chuàng)新意識的筆墨體現(xiàn)方式。他的聰明之處在于不畫山巒和山脈的全貌，而是截取乃至放大一段或者兩段山體，堅實而穩(wěn)固地布置在畫面的醒目位置。整體秀麗的格局中出現(xiàn)這段山體，猶如舒緩的旋律中出現(xiàn)高亢的強音，加強了剛勁的氣勢。更加需要關(guān)照的是張松對于山石肌理的刻劃，他不用那些傳統(tǒng)皴法，而是別出心裁地中鋒用筆，勾出很有力度的相互交織的細密網(wǎng)狀線條，似皴非皴似擦非擦，而后采用淡赭敷色。這種畫法非常逼真地再現(xiàn)了花崗石巖層那種堅硬嶙峋的結(jié)構(gòu)質(zhì)感，又以看看《太湖帆影》、《春回時分》、《源遠流長》等畫作，都是這種畫法的生動詮釋。

把江南秀色畫的蒼勁一些厚實一些并非空穴來風(fēng)，有黃山的自然特征為依托，有漸江的前賢創(chuàng)造為借鑒。張松的貢獻在于發(fā)揚光大，他用獨特的造型語言使這一容易受到忽略的自然特征和前賢創(chuàng)造發(fā)揚光大了，而且與時代氣息融為一體了。江南是張松的故鄉(xiāng)，埋伏著他的深深眷念；今天的江南還是一塊興旺發(fā)達的熱土，更能激發(fā)他的熾烈情感。所以，張松不僅要畫出江南山水的清秀景色，還要畫出江南山水的力感和動勢，還要畫出江南山水的神骨氣質(zhì)和巨大能量，還要畫出江南山水的火熱現(xiàn)實與燦爛前景。

其實，我這樣解說張松的江南山水畫圖難免有些疏漏。比如說，張松前些年在摸索這些年仍在摸索，畫過一些更加照顧全貌的作品，也畫過一些更加注重墨法的作品，還畫過一些更加突出設(shè)色的作品。但是比較之下，他對秀麗與蒼勁的有機融合給我留下的印象最為深刻。張松有個形象說法很有意思，他說畫家作畫好比赤身裸體，也就是毫無保留地表達情感；評家的工作則是為畫家裁剪一套衣服，評家的高底在于這套衣服是否合身得體。我忝在評家之列，向來認(rèn)為出色畫家的合身得體的衣服未必只有一套，或者說他們的手筆未必只有一套，但最能體現(xiàn)畫家形象特征的衣服、最能代表畫家風(fēng)格特征的手筆也許只有一套。我為張松度身定做的這

套衣服，但愿他穿上以后光彩照人。

（作者：安徽省文學(xué)藝術(shù)界聯(lián)合會黨組成員、書記處書記）