在對張松的山水畫進行藝術(shù)分析之前，筆者先要交待一下自己過去認識上的一個誤區(qū)。這個認識上的誤區(qū)是，筆者對于擔(dān)任一定行政領(lǐng)導(dǎo)或組織工作者的繪畫作品，往往有一種先入為主的排斥。其理由是，擔(dān)任行政領(lǐng)導(dǎo)或組織工作者，迎來送往，忙忙碌碌，整日沉緬于各種繁瑣的事務(wù)性工作，很難潛心于創(chuàng)作。而繪畫創(chuàng)作，尤其是具有較多精神性文化內(nèi)涵的中國畫創(chuàng)作，卻要求創(chuàng)作者要“用志不紛，乃凝于神”，“落筆之時，如見大賓”，這顯然是那些擔(dān)任行政領(lǐng)導(dǎo)或組織工作者所無法具備的。因此，筆者與張松雖然生活在同一省份，但在一個很長時間里對于這位擔(dān)任省美協(xié)主要組織領(lǐng)導(dǎo)工作者（秘書長）的作品，卻持較為輕漫的態(tài)度，很少予以認真的關(guān)注。然而近期以來，筆者的這種看法卻發(fā)生了改變。這是因為前不久，偶爾得到一冊人民美術(shù)出版社出版的張松的山水畫集，當(dāng)筆者認真地看完這本畫集之后，原來的那種先入為主的習(xí)慣性思維頓時發(fā)生了動搖。筆者發(fā)現(xiàn)，自己原來的那種看法其實是膚淺和偏頗的。擔(dān)任一定的組織、領(lǐng)導(dǎo)工作，固然會占用其時間，分散其精力，對創(chuàng)作造成一定的影響，但這并不能成為否認或貶低其藝術(shù)成就的理由，因為對于一位畫家藝術(shù)水平和創(chuàng)作成就的評價，最終還是要看他的作品，而張松的作品，則令人信服地證明了他的水平和實力。

張松的山水畫，給人以最突出的印象是和諧和統(tǒng)一，如剛與柔的統(tǒng)一，蒼與潤的統(tǒng)一，筆與墨的統(tǒng)一，墨與彩的統(tǒng)一，語言與圖式的統(tǒng)一，悅目與耐讀的統(tǒng)一，書寫性與繪畫性的統(tǒng)一，整體氣勢與局部細節(jié)的統(tǒng)一等等。和諧統(tǒng)一，是一種中和之美。它所追求的是對就雙方的平衡互補。它與追求迂拙怪誕，物極必反，否定與否定的極則之美，構(gòu)成了人類美學(xué)理想中的兩大體系。由于中國人的特有的民族性格、生存環(huán)境和思維方式使然，中國的傳統(tǒng)哲學(xué)和傳統(tǒng)文化藝術(shù)多追求和諧統(tǒng)一的中和之美。如中國的傳統(tǒng)哲學(xué)府為“一陰一陽謂之道”，“中也者，天下之大本也；和也者，天下之達道也”。而中國的傳統(tǒng)文化藝術(shù)，尤其是傳統(tǒng)的中國畫更是遵循著一種筑基對立雙方和諧統(tǒng)一的二元化邏輯，如中國畫既反對過于形似和止于形似，又反對疏離形似和背離形似；既提倡“以素為貴”，又要求“隨類賦彩”；既提倡畫外功夫，又注重心手相應(yīng)；既強調(diào)“意在筆先”，又突出“趣在法外”；既欣賞“解衣磅礴”，又想往“神閑意定”；既激賞“逸筆草草”，又贊美“無一筆茍下”；既追求陽剛之氣，又醉心于陰柔之美等等，不一而足。而張松的山水畫，則無疑很好地體現(xiàn)了中國畫的這一美學(xué)原則。對于張松的這種以中和之美為主要標(biāo)志的美學(xué)原則，可從以下三個方面分而述之。

一、張松的山水畫在繪畫風(fēng)格上，剛?cè)嵯酀n潤互補。

我們知道，中國傳統(tǒng)的山水畫，曾有過南派與北派之分（此處所謂的“南派”與“北派”，與董其昌的“南北分宗”不是同一概念，二者之間的區(qū)別極其微妙，此處不作展開）。由于我國版圖遼闊，中間又有大江大河之隔，以至使得南北方之間的天時氣候、地理環(huán)境、生產(chǎn)方式、生活習(xí)慣、文化素養(yǎng)等皆有不同，而這些不同必然影響著人的心理素質(zhì)，并進而形成了歷史積淀。這種歷史積淀具體落實在文學(xué)藝術(shù)尤其是反映在中國傳統(tǒng)的山水畫方面，大體是北繁而南簡，北雄而南秀，北剛而南柔，北蒼而南潤，北派重功而南派重悟，北派重骨而南派重韻等等。從理論上說，北派山水的陽剛之美和南派山水的陰柔之美，二者春蘭秋菊，各臻其妙，并無軒輊之分，但如何能夠做到雙善兼美，將此二者和諧統(tǒng)一于自己的作品之中，卻是一個不易解決的學(xué)術(shù)課題。而張松的山水畫則在這方面作出卓有成效的探索，取得了令人刮目的成績。我們看張松的山水畫，既有北派山水的高山大壑，石體堅凝，又有南派山水的林木葳蕤，輕紅嫩綠；既有北派山水的峰巒渾厚，勢壯雄強，又有南派山水的云霧顯晦，洲渚掩映；可謂是亦剛亦柔，亦蒼亦潤，令人賞心悅目。而更為重要的是，張松將這兩種風(fēng)格整合、熔鑄得十分自然、協(xié)調(diào)，毫無生澀、勉強之感。應(yīng)該說，這是十分難能可貴的。有論者謂，張松的畫“江南秀色亦蒼勁”，在“秀麗和靈動”之中，“又融入了蒼勁和厚實，從而別具特色，自成一格”，可謂是批評家之極俊語，準(zhǔn)確地道出了張松山水畫在繪畫風(fēng)格上的最大特色。

二、張松的山水畫在表現(xiàn)手法上筆墨并重，色墨兼奪，語言與圖式相湊泊。

從繪畫的本體意義上說，繪畫的筆墨和色彩都是繪畫的語言。當(dāng)然，這里所說的語言，只是一種比喻。因為它不像真正的語言那樣具有確切的語義，之所以將其稱之為“語言”，只是說繪畫的創(chuàng)作者主要利用它們來“講述”（實為“表現(xiàn)”）一定內(nèi)容，傳達一定的情感。就語言的本身來說，原來沒有高下和優(yōu)劣之分，然而當(dāng)語言為畫家所使用，并組成相應(yīng)的形態(tài)和圖像時，卻立即顯現(xiàn)出了高下之分、優(yōu)劣之分和雅俗之判，因此，品評一位畫家的作品，離不開對其語言的分析。那么，張松的山水畫在繪畫的語言上主要有哪些呢？筆者以為其最重要的特點便是筆墨并重，色墨兼奪。

我們先來看張松的筆墨并重。關(guān)于筆和墨的關(guān)系，在傳統(tǒng)中國畫的歷史上曾有過多次爭論，而荊浩的名言：“吳道子畫山水有筆而無墨，項容有墨而無筆，吾當(dāng)采二子之長，成一家之體”，更是為人們所熟知。然而在實踐中要真正做到這一點，卻并非易事。相對而言，張松在這一方面是可圈可點的。首先張松善于用墨，落筆之初每每先用墨在紙面上橫刷豎掃，在畫面上鋪下一層墨漬、墨瀋，然后再在這些墨漬和墨瀋上勾勒和描繪。由于張松所表現(xiàn)的多為江南山水，自然少不了沙坨、坡岸、云霧、帆影，這些張松也多用墨韻為之。而另一方面張松也很善于用筆，其線條抑揚頓挫，一波三折，頗有書法的意味。尤其是對裸露山體的色勒，往往將其分解為網(wǎng)狀的幾何形體，其分解的線條有骨力又有韻致，十分耐看。因此，在張松的作品中，筆與墨之間的關(guān)系是均衡的，也是和諧的和統(tǒng)一的。其次，我們再來看張松的色墨兼奪。中國傳統(tǒng)的山水畫有水墨和設(shè)色兩種體格，而在設(shè)色的山水畫中又可分為淺絳和金碧、青綠等不同的區(qū)別（青綠中又有大青綠和小青綠之分）。張松的山水畫從外在觀感上看，顯然是屬于淺絳和小青綠范疇的。但若細究之，卻又似乎較之傳統(tǒng)的淺絳或小青綠更多一些水墨的成分，或者說水墨在其中所占的比例似乎更大一些。從大量的作品中可以看出，張松對于水墨和色彩是二者并重的。對于水墨的重視，使張松的作品保持著較高的文化品位；而對于色彩的重視，又使得張松的作品具有了鮮明的時代氣息。總之，此二者是相互補充和相互映發(fā)的，而不是相互削弱和相互抵消的。不過，關(guān)于張松的用色，筆者有一點不同的看法，張松有時喜歡在畫面上灑一些色點，由于這些色點是“灑”上去的，而不是“寫”上去的，故而無法“入骨”，以至不像是中國畫的語言，而象是水彩畫的語言（除張松外，還有不少畫家也喜“灑”這樣的色點）。當(dāng)然，這只是筆者的一己之見，姑妄言之。

最后，我們再來看張松的構(gòu)圖及語言與圖式之間的關(guān)系。通過上面的分析，我們知道張松語言的特點是和諧統(tǒng)一。這種和諧統(tǒng)一主要體現(xiàn)在其筆墨并重和色墨兼奪等方面。而張松的圖式同樣是和諧的和統(tǒng)一的，這種和諧和統(tǒng)一，主要體現(xiàn)在其構(gòu)圖的平整工穩(wěn)和美感與動感的相得益彰。我們知道，中國山水畫的構(gòu)圖形式大抵有兩種類型：一種類型是平正工穩(wěn)，另一種是奇特險峭。前者的特點是求穩(wěn)，追求美感；后者的特點是弄險，追求動感。然而美感和動感是一個問題的兩個方面，二者是不可分割的。其原因是缺乏動感的美感不是真正的美感，而是僵死的美感；同樣缺乏美感的動感也不是藝術(shù)所需求的動感，或者說是不合理的動感。因此，如何協(xié)調(diào)美感與動感之間的關(guān)系，對于畫家的構(gòu)圖能力無疑是一個不容回避的挑戰(zhàn)。張松山水畫的構(gòu)圖從總體上說，是屬于平正工穩(wěn)類型的，但這種平正工穩(wěn)卻并非是四平八穩(wěn)、正襟危坐，更非是千篇一律、老氣橫秋，而是穩(wěn)中求變、美中求動、正中求奇，因此，張松在構(gòu)圖時每每也會打破平衡，然后再想辦法在新的基礎(chǔ)上去建立新的平衡。這在張松的一些大幅的作品中可以看得很清楚。張松山水畫的這種構(gòu)圖上的特點，使得其圖式顯得堂堂正正，有一種大家風(fēng)范，然而卻儀態(tài)萬方，不乏楚楚動人的韻致。而更為難得的是，張松的這種既有美感又有動感的圖式與其筆墨并重，色墨兼奪的語言極為匹配，二者在一個更大的范圍內(nèi)和更高的層面上，同樣也構(gòu)成了一種和諧和統(tǒng)一。

三、張松的山水畫既悅目又耐讀，融觀賞性與學(xué)術(shù)性于一體，在一定程度上實現(xiàn)了精英化與大眾化的統(tǒng)一。

傳統(tǒng)的中國畫是一種精英藝術(shù)，或者說是一種有著貴族化傾向的藝術(shù)，張彥遠所謂“自古善畫者，莫匪衣冠貴胄，逸士高人，振妙一時，傳芳千祀，非閭閻鄙賤之所能為也”，即是這種精英化和貴族化傾向的生動表述。而作為中國古代知識分子以之超越功利羈絆，逃避塵世困擾的中國傳統(tǒng)山水畫，則更是這種精英化和貴族化的產(chǎn)物。作為這種精英化和貴族化的直接結(jié)果，是在價值取向上，提倡“墨戲自娛”的私秘化和利己式的“獨樂樂”，反對通俗易懂的“眾樂樂”；在形態(tài)體格上，追求荒寒冷寂的書卷氣，反對平民化和世俗化的“煙火氣”，稍失儒雅高邁，即被視為“媚俗”和“習(xí)者之流”。傳統(tǒng)山水畫的精英化和貴族化的傾向，與當(dāng)今社會的大眾化趨勢顯然是不相適應(yīng)的。當(dāng)今社會的大眾化趨勢，是一股不可阻擋的歷史潮流。在這股潮流的面前，任何疏離大眾的做法者都是不明智的，也是沒有前途的。因此，如何面向大眾，在盡可能不降低藝術(shù)品位的前提下，努力做到當(dāng)一般受眾所喜聞樂見，通俗易懂，便成了每一位山水畫家在創(chuàng)作中亟待要解決的嚴峻課題，而張松的山水畫大多物象豐富，畫面飽滿，清麗悅目，可謂是“可行可望”，“可游可居”，無絲毫荒寒冷寂、蕭條索漠之氣。在畫面的基調(diào)上，張松的山水畫是溫馨的、優(yōu)美的、蒼潤的，既有著令人賞心悅目的自然景色，又有著濃郁的時代精神和生活氣息。在藝術(shù)的品格上，張松的山水畫樸實、本色，不做作，不賣弄，讓人覺得親切、愉快。觀賞張松的山水畫作品如飲甘泉，如歸故鄉(xiāng)，每每有心曠神怡之感，從而在一個相當(dāng)高的層面上達到了雅俗共賞。從某種意義上說，張松的山水畫不失為解決中國的精英性質(zhì)與大眾化趨勢的矛盾的一個成功范例。

總之，綜上所述，張松的山水畫所體現(xiàn)的剛?cè)嵯酀n潤互補，筆墨并重，色墨兼奪，圖式與語言相統(tǒng)一，融觀賞性與學(xué)術(shù)性于一體的中和之美，是值得稱道的，也是有著廣闊發(fā)展前途的。當(dāng)然，作為一位省級美協(xié)的主要領(lǐng)導(dǎo)，大量的事務(wù)性工作，畢竟占用了張松的太多的時間，而如何在做好日常組織、服務(wù)工作的同時，將自己的這種以中和之美為主要標(biāo)志的繪畫風(fēng)格進一步深化，使之更具特色和更加成熟，這也許是張松下一步所需要考慮的問題。

（作者：著名作家、美術(shù)評論家）