大膽突破藝術禁區，在理論研究與創作實踐上摸索回歸正確道路的方向應該是在上世紀70年代末至80年代初期，剛從“文革”夢中驚醒的美術界。這時，“鄉土美術”、“傷痕美術”等思潮應運而生，真實地傳達出廣大美術家的心聲。青年人走在藝術變革的前沿，羅中立的《父親》、周思聰的《人民和總理》、陳丹青的《西藏組畫》、袁運生的《潑水節》、廣廷渤的《鋼鐵汗水》等優秀作品的面世，以及稍后靳尚誼的《塔吉克新娘》和詹建俊的《高原之歌》等作品的出現，以及老一輩藝術家劉海粟、朱屺瞻、李可染、賴少其、吳冠中、張仃、華君武、黃胄等人新作，標志著中國美術向前邁出了新的步伐。

    在“中西融合”大文化背景下，中國美術如何處理好題材內容與形式的關系，如何看待形式美與抽象美等等。但是，這些問題還沒有來得及深入討論，新崛起的青年美術思潮卻把人們的視線轉移到引進西方現代藝術的觀念與技巧方面來，形成了所謂“85新潮”。從正面的角度評價，它反映了青年人要革新中國美術面貌的真誠意愿，在客觀上它適應了中國藝術家們普遍追求創新的愿望。與此同時，它也表現出青年人的幼稚與天真。從這一思潮的理論和實踐看，這些青年人模糊地看到了西方現代藝術的變革主張與創新追求，而對其來龍去脈卻不甚了了，以為只要在“否定傳統”的大旗下模仿他們的做法，就可以改變中國美術的面貌。因此，盡管新潮藝術花樣繁多，其中也不乏少數有思考、有才智的弄潮兒，但是多數作品是對西方現代藝術的模仿。其消極面是，打斷了新時期剛剛開始的美術繁榮局面，試圖把美術引向以西方現代藝術為范本的激進方向，這當然不符合中國當時社會現實的需要。但是，這一思潮卻也推動了中國美術家們去思考和關注一些迫切的理論與實踐問題。事實上，不少藝術家在這一過程中對西方現代藝術有選擇的借鑒，豐富了他們的藝術語言。此外，“85新潮”的過激主張和行動，也從反面教育和啟發了藝術家們和大眾，使他們明白：對外來藝術不加分析地一味模仿，不僅說明藝術家創造力的衰弱，也是喪失民族自尊心的表現。從這個意義上說，人們在激進的“85新潮”中，對美術創作規律與原理有了更清晰的認識。

    80年代末90年代初，中國美術思潮的重大變化表現在對傳統藝術的價值的重新認識或回歸上。產生回歸傳統思潮的直接原因似乎是因為“85新潮”以及“中國畫無用論”的刺激，實際上背后有復雜的文化背景，那就是對“五四”之后文化上某些激進觀念及做法的反撥與矯正。尤其在中國畫領域是如此，那就是“新文人畫”的崛起。“新文人畫”并不是一個藝術目標完全一致的社團，參與這一活動的畫家的水平也參差不齊，但他們承繼“文人畫”的格調、趣味和筆墨傳統的意圖卻是明確的，也是對否定中國畫的前衛思潮的一個回應。與“新文人畫”思潮多少有些聯系的是，美術史論界開始對20世紀傳統派大師吳昌碩、齊白石、黃賓虹、潘天壽等人的研究，并通過著述與學術研討會闡釋文人畫傳統的現代意義。筆墨問題的爭論自然地被推到日程上來。對文人畫傳統的研究和對筆墨的關注，導致一直在中國畫壇占主流地位的“中西融合”畫體的局面發生變化，促使講究在筆墨情趣中傳載傳統人文精神的趨勢活躍起來，尤其是以黃賓虹筆墨為范本的作品大量涌現，其中有一些值得注意的佳作，也涌現出一些新銳，但多數作品流于對傳統筆墨符號的模仿。不過，我們或許可以把這一現象視作不可避免的過程，我們希望這一趨勢對未來中國畫的傳承和健康發展的積極作用會逐漸顯示出來，而不會像人們擔心的那樣，中國畫在“復歸傳統”的口號下，對“五四”以來關注現實、關注人生的新傳統進行實質性的消解。自此，中國畫領域除存在仍有相當影響力的“中西融合體”的一派外，與之抗衡的以筆墨為中心的一派，占有相當的位置，而傾向于借鑒西方現代藝術觀念來改進中國畫的“實驗水墨”，也開始有一定的地盤。此外工筆重彩領域在觀念、技巧、技法上的創新成果也引人注目，史論家們對中國畫色彩的研究，也成為工筆重彩畫追求創新的理論支撐。

 在此期間，油畫領域人們紛紛討論“新古典主義”、“新學院派”的現實可能性，并在實踐上有所探索。改革開放的安定局面給予藝術家們以大顯身手的良機，早在80年代初以靳尚誼為代表的一批在油畫上頗有造詣的藝術家，以嚴謹的寫實技巧開創有古典意味的寫實新風，并在教學上大力培養新人。一時間以北京為中心，全國南北寫實高手競相獻技，寫實油畫蔚然成風。不少有嚴謹寫實技巧的作品刻記著時代的印記，飽含著作者的激情。與歐美寫實油畫處于普遍邊緣狀相比較，中國寫實繪畫出現方興未艾的勢頭，不能不引起西方藝術市場的注意。當代寫實油畫的不少藝術家們，承繼前輩的優良傳統，努力在寫實油畫中輸入中國文化的傳神與寫意精神，自覺地從民族繪畫中吸收營養，賦予油畫以民族風采和氣派。不過，也出現了引人關心的問題，那就是有些作品缺少現實品格，滿足于寫實技巧與技法的陳示，以迎合一些人低俗的藝術趣味。2006年油畫界舉辦旨在提高寫實油畫文化內涵的《精神與品格——中國寫實油畫展》，對糾正寫實油畫重形式技巧的萎靡之風起了一定的作用。除帶有古典意味的寫實風之外，當代中國油畫創作中表現性、寫意性、象征性和抽象的畫風也有強勁的勢頭，不少畫家借鑒民族民間藝術，做出了有益的探索。其中最值得提起的是“意象性油畫”風氣的出現。在油畫創作中重視寫意精神與意象性境界，早在上個世紀上半期就已開始，而從90年代下半期起“意象性油畫”形成氣候，反映出中國油畫家們對如何在外來引進的畫種中做出自己獨特貢獻的深入思考和探索。毋庸置疑，當代中國“意象性油畫”的命題與實踐是值得肯定的，只是在實踐中需要注意防止出現另外一種傾向：為油畫的意象性而犧牲油畫語言的特質，在吸收國畫寫意觀念與技巧時，消解油畫質材的性能和表現特色，消解油畫藝術特有的魅力。

    本來在中國具有悠久傳統的版畫與雕塑，在經歷了一段沉寂之后，在20世紀由于引進西來的形式而被“激活”。它們在發展過程中與中國的社會現實需求相結合，在不斷吸收民族民間傳統藝術造型因素的同時，關注西方現代藝術的進程，豐富自身的表現語言，以適應國人的審美趣味。當代我國版畫與雕塑的品種、樣式豐富多樣，綜合材料的作品日益增多。不過這兩種藝術的處境卻不相同，社會大眾對版畫藝術相對冷淡，而雕塑因城市建設的需要顯得十分紅火，“城市雕塑熱”方興未艾。令人高興的是，由于版畫家們有堅定的信念與崇高的敬業精神，又加上一些有識之士的大力呼吁和支持，我國版畫藝術的創作、展示和傳播，以及與國際版畫界的交流活動，又出現活躍的氣氛。近30年來城市雕塑取得不少成績，潘鶴的《開荒牛》、錢紹武的《李大釗像》、曾成鋼的《鑒湖三俠》和吳為山的南京大屠殺雕塑紀念碑，都是具有很高藝術價值的精品。但我們不能不看到，在已建的城市雕塑中，不少是藝術格調不高和技巧低劣的作品。這一現象不僅受到社會輿論的普遍批評，也成為一切有社會責任感和職業道德的雕塑家們討論的話題。

    近30年壁畫領域有開拓性的成果，水彩、水粉、漆畫藝術家們有十分可喜的探索，新媒材的出現為宣傳畫、年畫形式的更新和轉型提供了資源。曾經為中國廣大讀者喜聞樂見的連環畫，在80年代上半期有過一段輝煌之后，遭到電視和外來動畫片的沖擊，加上它自身缺少創新的活力而一落千丈。90年代雖有沈堯伊的《地球的紅飄帶》這樣杰出的作品問世，但那只能是一枝獨秀的風光了。