時間：2007年11月22日下午

地點：北京東營藝術(shù)區(qū)李路明工作室

江銘（以下簡稱江）：在80年代中期的時候，你是以一個批評家的身份介入當(dāng)代藝術(shù)中的，而且你本人主要是辦刊物和出版，在那個階段出版了很多超前的著作。那么回頭看，你怎么來評價你所做的這個方面工作的價值和意義？

 李路明（以下簡稱李）：我可以講一點狀況。當(dāng)時在中國，做當(dāng)代藝術(shù)出版是很難的，刊物有《中國美術(shù)報》和《美術(shù)思潮》，他們的資金很少，做得影響卻很大。但是，當(dāng)代藝術(shù)的畫冊和專著卻沒有哪家出版社肯出或者說敢出。我那里（指湖南美術(shù)出版社）的條件好一點，有點錢也有點膽子，有條件做些事情。85剛開始時我辦了一個《畫家》雜志，在80年代算是所謂豪華版了。像今天的一些很成功的藝術(shù)家，他們大篇幅彩色作品的首發(fā)和完整的個案研究是那個雜志做的。當(dāng)時一些刊物對新潮美術(shù)偏重于群體思潮的推動，我就做些對藝術(shù)家個人相對完整的推出工作。大約出了200多種有關(guān)中國當(dāng)代藝術(shù)的書吧。還有一個工作，是引進(jìn)的工作。比如《實驗藝術(shù)叢書》（人稱“白皮書”）。今天來看，這種系統(tǒng)的有架構(gòu)的中國當(dāng)代藝術(shù)出版，我算是做的比較充分的。有很多朋友也認(rèn)為這個工作很重要，以至于我中途幾次想辭職做藝術(shù)家，都遭到阻撓。有人甚至一聽到我寫了辭職報告就專程飛過來，勸我說：你千萬不能做藝術(shù)家，中國當(dāng)代藝術(shù)不缺少演員，也不缺少導(dǎo)演，就缺制片人。意思就是你應(yīng)該做好幕后工作者。

 江：1988年之后，你逐漸離開批評領(lǐng)域，而轉(zhuǎn)向到繪畫的實踐上面，這個轉(zhuǎn)變在當(dāng)時是出于一個怎樣的動機？有什么特殊的事件促使你的這種轉(zhuǎn)變嗎？

 李：特殊的事件就是六·四了，那一年做不了當(dāng)代藝術(shù)的書，寫文章也不自由，很壓抑，就開始畫東西了。后來就一直保持出版與創(chuàng)作雙管齊下的工作狀態(tài)，批評就不再沾邊了。

 江：你開始藝術(shù)試驗之后，創(chuàng)作了《紅樹家族》并提出了“新形象”的主張。為什么在當(dāng)時提出這個概念？

 李：這就是一個學(xué)藝術(shù)史出身的人的毛病。我開始做作品的時候，特別考慮所謂的藝術(shù)史的上下文關(guān)系。我覺得’85新潮在語言上基本上是借用西方的語言，就企圖建立一種所謂中國本土的現(xiàn)代繪畫語言。

江：1990年，你開始《種植計劃》的創(chuàng)作，這個系列的作品是出于一個怎樣的創(chuàng)作動機？比如要闡述的問題是什么？

 李：《種植計劃》是《紅樹家族》系列的一個發(fā)展，是我們的“新形象”工作的第二個階段。實際上我當(dāng)時是想找到一個“新形象”的語言點，然后在這個語言點上展開自己的工作。因為現(xiàn)代主義的藝術(shù)家?guī)缀醵际菑恼Z言的建構(gòu)入手的。我就想嘗試從一個語言點出發(fā)，到底在我能在造型形象的演變上有多少的可能性。盡管這批作品后來在“首屆廣州藝術(shù)雙年展”上得了個“文獻(xiàn)獎”，但今天我自己再回過頭來看，完全是一種書齋性的東西。其實，中國藝術(shù)需要的是革命，而不是繪畫繡花。

 江：這個語言點的出發(fā)點是什么？

 李：出發(fā)點是從中國的古文字中轉(zhuǎn)換出一種生命的有機體。這個生命的有機體，我認(rèn)為它是會演化的，我通過一個演化的過程，再來搭建一個我自己形象語言的體系。這個體系實際上是通過四個系列來完成的，一個《紅樹家族》，一個《種植計劃》，一個《種植軀體》，還有一個《紅色日記》。

 江：1995年之后你創(chuàng)作了《中國手姿》系列作品，在那個時期，中國社會的消費文化跡象開始出現(xiàn)了。從這些作品來看，我感覺到你已經(jīng)開始關(guān)注這個現(xiàn)象，在這些作品中我覺得有意識形態(tài)的情結(jié)，但更多的一個方向是開始關(guān)注消費文化問題，我這個理解不知道是不是準(zhǔn)確。后來這個作品被納入“艷俗”的范疇里面，你覺得把你納入艷俗藝術(shù)之中是否準(zhǔn)確？

 李：我95年開始做《中國手姿》的時候 ，“新形象”系列也在做，是同時并進(jìn)的。這是從另外一個口，從消費文化這個口子切入的。做了一些作品之后，給老栗看了，剛好他要組織一個展覽，就把我納入這個展覽。老栗他覺得不錯，還建議畫幅更大些，可惜我當(dāng)時出版工作任務(wù)重，沒時間畫大的。

 江：你覺得把你歸納成“艷俗”準(zhǔn)確嗎？按照他所闡述的那個針對點。

 李：他有他的理由。每一個對我作品解讀的人，都有他的道理。

 江：你創(chuàng)作的時候是從消費文化的出發(fā)點出發(fā)的嗎？

 李：我是想帶著現(xiàn)實的問題去工作，現(xiàn)實問題那時候就是消費文化的興起。我用了一種并置的處理方式，把敦煌藝術(shù)中菩薩的手姿和當(dāng)下的消費品結(jié)合到一個畫面。

 江：并置實際上是“波普”的處理方法。

 李：對，是“波普”方式的。只不過畫中主體形象不是來自消費形象，而是中國傳統(tǒng)藝術(shù)中的一個形象。

 江：回頭來看，你怎么看待艷俗藝術(shù)的這段歷史？

 李：它發(fā)生在中國，發(fā)生在中國藝術(shù)家身上。只有中國這么大的一個國家，在全世界大國中間是唯一的一個社會主義大國，又有強大的資本主義的那種狂野性在里面奔騰。也可以把它叫做集權(quán)資本主義。這是世界上任何國家都沒有的現(xiàn)象。中國當(dāng)代藝術(shù)的價值就是中國這個國家這種獨一無二的特殊社會體制結(jié)構(gòu)中的化學(xué)反應(yīng)，這種反化學(xué)反應(yīng)不同于今天世界上任何一個國家，那么反應(yīng)后的生成物肯定也是獨一無二的。它所導(dǎo)致的結(jié)果，藝術(shù)家創(chuàng)作的作品，里面包含的這種張力，它所產(chǎn)生的那種特殊的氣息在世界上就是獨一無二的。

 江：“艷俗”從文化脈絡(luò)上實際上是從“政治波普”和“玩世”中下來的，比如色彩感覺、語言等方面。并沒有本質(zhì)上的一個超越，在理論歸納上也是沒有提出新認(rèn)識。

 李：我覺“艷俗”它與“玩世”沒什么關(guān)系，更多的是從“政治波普”下面出來的。

 江：“玩世”也是 “政治波普”的一個變種，它們在文化針對上是相同的脈絡(luò)。

 李：可是我們從創(chuàng)作時間上看，“玩世”比 “政治波普”還要出來得早點。艷俗和波普，倒是一脈相承的，應(yīng)該屬于波普的一個變種。玩世是比較生活化的東西，來自于身邊的生活；波普來自于文化圖像，在方法論上是不一樣的。文化態(tài)度上面，就是你說的文化立場、文化脈絡(luò)上面，他們還是有關(guān)系的。

 江：2000年之際，你又創(chuàng)作了數(shù)碼作品《紅色日記》系列，從這個作品的名稱上來看，你是在表述一個意識形態(tài)的情結(jié)嗎？

 李：取《紅色日記》這個題目的時候，是因為我在三維數(shù)碼形體上用了古代皇室的紅色印章做質(zhì)地渲染。我當(dāng)時用這類印章確實有一種權(quán)力的隱喻在里面。

 江：在2001年的時候，你好像有一個過渡期，在思考一些問題，從《軀體》系列我們能夠感受到你在過渡，然后到2002年的時候，你一下就進(jìn)入到了一個清晰的思路里面，我們觀察到2002年的作品已經(jīng)進(jìn)入了目前這個系統(tǒng)里面，那些作品已經(jīng)很明確地使用黑白色彩。為什么在那個時期，你開始重新運用那些文革人物的符號呢？跟你個人的情感有關(guān)，還是有另外的思考？

 李：《種植系列》我用了10年的時間，完成了一種個人語言形象的推演這么一個想法，那么一個問題結(jié)束了就會開始另一個問題。其實，我在90年代下半期就想開始對個人經(jīng)驗進(jìn)行處理，通過一些筆記與草圖在做這方面的準(zhǔn)備工作。我當(dāng)時有一個障礙，就是一直在想我這個東西與“政治波普”的區(qū)別在哪里？后來我就不管這些東西了，覺得不需要管這些東西。因為，我一看到我年輕時候的一些照片、一些圖像，就有一種控制不住的，要去重新書寫與整理的欲望。我覺得這種欲望才是重要的。

 江：它與“政治波普”的不同點又在什么地方？

 李：“政治波普”是把文革資源作為一個反諷和解構(gòu)的對象來處理。而且，它大量使用了意識形態(tài)非常強的符號。我主要做的是日常化的東西。就是普通人在那段特殊時期的生活。實際上我要表達(dá)要整理的是我自己的個人歷史。

 江：你個人歷史也是那段歷史的一部分。

 李：對，我10歲到20歲，也就是1966年到1976年，這段正是我思想的形成期。那個時期，我們大多數(shù)時間是處于一種亞宗教狀態(tài)，一種迷幻興奮狀態(tài)。現(xiàn)在這個狀態(tài)完全消失了，已經(jīng)一去不復(fù)返了。就是這種狀態(tài)使我要重新把它清理一下。

 江：你整理這種狀態(tài)對你個人而言，起到一種什么作用呢？

 李：治病吧。做這些作品對我來說能夠得到一些疏解。我們現(xiàn)在的生活很無聊，我通過作品回去一下還會有種踏在土地上的感覺。

 江：目前你所創(chuàng)作的《云上的日子》等等這些作品，在語言上你是有意識地在追求一種什么效果？我們看到這些作品有里希特的影子，但是又完全不同，這其中有什么特殊的原因嗎？你的作品在語言表達(dá)上與李希特的根本差異在哪里？你運用這種語言方式的出發(fā)點是什么？你想解決一個什么樣的問題？

 李：其實這些問題都應(yīng)該由批評家來回答的。我可能是從一個極端走向了另外一個極端。以前的“新形象”講究的是如何的與別人不一樣。現(xiàn)在我覺得這個一點都不重要，風(fēng)格的建設(shè)不能說是個可笑的問題，但對我來說，至少不再是個什么重要的問題，只有在你的場子中講你自己的故事才是最重要的。

 江：你是說那種場對了。

 李：里希特多冷靜多客觀，我差得遠(yuǎn)了。我在那個場子中是處于一種亢奮的狀態(tài)，有點像吸毒一樣的感覺。我年輕時候是相當(dāng)?shù)臒嵫序v的，當(dāng)知青時十分羨慕那些去草原當(dāng)知青的人，藍(lán)天白云，有馬有草原，有槍打黃羊。可惜我們南方的知青去不成，只好在一個鄉(xiāng)下的水庫邊上與幾個伙計搞點原始共產(chǎn)主義試驗。

 江：但是你還有那種很美的感覺，又想去吸。

 李：也不可能去重新吸它了，只能是種反芻的動作。我是再造了一種現(xiàn)實，是我記憶中的現(xiàn)實，而不是圖像本身的復(fù)寫。

 江：所以你把故事發(fā)生的場景全部去掉了。加上這種彌漫的迷霧。

 李：對，基本去掉。

 江：更有一種夢境的感覺。

 李：那就對了。能有夢做多好。

 江：中國85之后曾經(jīng)出現(xiàn)過一個所謂的“政治波普”思潮，在文化針對點上主要是也是運用文革時期的記憶符號，譬如毛和紅衛(wèi)兵等來針對意識形態(tài)問題，你現(xiàn)在重新來運用這些符號與“政治波普”的作品在文化針對性上有什么不同？這些作品跟今天的消費主義的現(xiàn)實狀況有哪些聯(lián)系？

 李：我其實很簡單，就是藝術(shù)家個人的經(jīng)驗。但是個人經(jīng)驗與集體經(jīng)驗是有關(guān)聯(lián)的。我生在新中國，有那個時代的集體經(jīng)驗，只是我不強調(diào)這一點。

 江：還是有一種人性化的東西。

 李：對，是我們平常的生活狀態(tài)。

 江：但是所有的人看到你這個東西，還會認(rèn)為它是代表著那個時期的政治形象。

 李：人都是生活在政治中間的，我的東西也不可能夠脫離這個背景。