梧桐樹（油畫）  王克舉

         現(xiàn)代藝術(shù)是現(xiàn)代社會(huì)的一個(gè)方面，在西方，它的生成與社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、政治、文化的發(fā)展息息相關(guān)。而現(xiàn)代藝術(shù)在中國落地的時(shí)候，中國還沒有形成整體性的現(xiàn)代社會(huì)環(huán)境。

        20世紀(jì)前期，中國美術(shù)界將學(xué)習(xí)西方現(xiàn)代畫派的繪畫稱作“新派畫”，以區(qū)別于古典寫實(shí)繪畫。從上世紀(jì)20年代開始，中國藝術(shù)家陸續(xù)介紹西方現(xiàn)代藝術(shù)流派及其作品。到30年代初期，“新派畫”在西畫界已堪與古典寫實(shí)風(fēng)格分庭抗禮。在當(dāng)時(shí)美術(shù)院校學(xué)習(xí)繪畫的青年人心目中，“新派畫”的影響更有超出古典寫實(shí)繪畫之勢(shì)。

        中國前衛(wèi)畫家的藝術(shù)活動(dòng)十分短暫，他們的業(yè)績主要在對(duì)西方現(xiàn)代繪畫的介紹以及移植歐洲藝術(shù)活動(dòng)的方式上。從實(shí)際作品看，則摹仿多于創(chuàng)造，追隨甚于思考。而關(guān)良、丁衍庸、龐薰琴、倪貽德等人進(jìn)入抗戰(zhàn)時(shí)期之后在藝術(shù)上改弦易轍，他們的繪畫觀念和繪畫風(fēng)格實(shí)際上遠(yuǎn)離了當(dāng)初積極倡導(dǎo)的前衛(wèi)藝術(shù)風(fēng)向。在這種激烈變化當(dāng)中，他們達(dá)到了個(gè)人藝術(shù)的成熟。

        20世紀(jì)40年代后，在中國共產(chǎn)黨陜甘寧邊區(qū)根據(jù)地活動(dòng)的美術(shù)界人士中，曾針對(duì)現(xiàn)代派繪畫展開辯論。據(jù)江豐回憶，辯論是以反對(duì)并批判現(xiàn)代派藝術(shù)的他們?nèi)〉猛耆珓倮Y(jié)束的。從那時(shí)起，除了50年代中期個(gè)別畫家的現(xiàn)代繪畫試驗(yàn)之外，中國內(nèi)地的現(xiàn)代繪畫創(chuàng)作全部中斷。但在海外，常玉、朱沅芷進(jìn)入藝術(shù)的成熟期，趙無極、朱德群、陳蔭羆等人的藝術(shù)在這一階段出現(xiàn)關(guān)鍵性的轉(zhuǎn)變，他們成為華人現(xiàn)代藝術(shù)的代表者。

        80年代以來，隨著國家經(jīng)濟(jì)、文化領(lǐng)域的開放，西方現(xiàn)代繪畫成為中國油畫家更新藝術(shù)觀念、改變藝術(shù)風(fēng)格的重要借鑒對(duì)象。以吳冠中為代表的畫家從藝術(shù)觀念到繪畫實(shí)踐，掀起了整體性的現(xiàn)代藝術(shù)浪潮。之后，以高等美術(shù)院校學(xué)生為主體的“新潮美術(shù)”，是急切追求藝術(shù)現(xiàn)代化的集群性試驗(yàn)。從新潮美術(shù)中出現(xiàn)的油畫作品看，也是朝著表現(xiàn)、抽象和象征進(jìn)發(fā)。七屆全國美展后，更多的畫家是具象和抽象兼容并蓄，交匯穿插，這已經(jīng)成為當(dāng)代中國油畫的特有風(fēng)采。

        中國油畫家整體性地從寫實(shí)走向?qū)懸猓加谏鲜兰o(jì)80年代。當(dāng)時(shí)的表現(xiàn)性傾向主要體現(xiàn)在對(duì)遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)情境題材的偏愛和放棄嚴(yán)謹(jǐn)細(xì)致的寫實(shí)技法方面。到90年代以后，寫意與表現(xiàn)成為一些畫家的整體性文化訴求，從藝術(shù)觀念貫通到生活情感。劉曉東、忻東旺、段正渠、鄭藝等畫家的創(chuàng)作主題是當(dāng)代中國城市和農(nóng)村的蕓蕓眾生，他們隨遇而安的生存狀態(tài)，實(shí)際上包含著一種現(xiàn)代文化觀念。與此形成對(duì)比的流行文化，則是畫家以時(shí)尚生活與新、老傳統(tǒng)文化重負(fù)構(gòu)成尖銳的情境對(duì)比，使觀眾在為現(xiàn)實(shí)的荒謬震驚之余引發(fā)深層的思考。

        80年代后期開始在海外露面的“政治波普”，是當(dāng)代國際形勢(shì)與中國社會(huì)政治體制之間的張力共同構(gòu)成的特殊產(chǎn)物。到20世紀(jì)末，人們對(duì)“政治波普”的關(guān)注逐漸被廣泛流行的反諷所轉(zhuǎn)移。生活中反諷情境的普遍存在和個(gè)人面對(duì)強(qiáng)大社會(huì)壓力的無力感，是當(dāng)代藝術(shù)中反諷得以大行其道的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)。作者不想或者不能直截了當(dāng)?shù)乇硎緦?duì)他所關(guān)注的事物的真實(shí)態(tài)度，是這種作品流行的社會(huì)環(huán)境。

        畫家對(duì)傳統(tǒng)文化資源的興趣日增，是近年中國油畫的一大特點(diǎn)。與過去從某種政策或社會(huì)需要出發(fā)利用傳統(tǒng)藝術(shù)資源不同，現(xiàn)在的畫家是從現(xiàn)代視角選擇、運(yùn)用傳統(tǒng)文化。袁運(yùn)生、王懷慶、洪凌、祁海平、王玉平、顧黎明、曹吉岡等畫家在這方面的探索引人注目。

      “女性意識(shí)”或者“女性經(jīng)驗(yàn)”并不等同于女性主義，它是畫家觀察生活時(shí)凸顯性別意識(shí)的角度。雖然有一些女畫家并不認(rèn)為自己屬于“女性主義者”甚至對(duì)別人將她列入“女性畫家”不以為然，但這種情緒恰是傳統(tǒng)文化造成的性別歧視的折射。

        進(jìn)入21世紀(jì)之后，油畫創(chuàng)作對(duì)“新時(shí)期油畫”有所超越。許多青年畫家在繪畫創(chuàng)作中表現(xiàn)出對(duì)“時(shí)尚裝扮”和“長不大”心境的玩味，成為新一代畫家的標(biāo)志，傳達(dá)著當(dāng)代中國文化環(huán)境的整體趨勢(shì)，表現(xiàn)了新一代藝術(shù)家的心理狀態(tài)。他們的作品輕松、活潑，絕無故作深沉或無病呻吟的弊病，但不加掩飾的“游戲人間”實(shí)際上是一種對(duì)主流文化既叛逆又順應(yīng)的無可奈何。

        藝術(shù)各門類手段的融合與界限的消失，是世界性的藝術(shù)發(fā)展趨向。傳統(tǒng)中國畫與現(xiàn)代油畫在手段、趣味、形式方面的相互流通、相互影響是顯而易見的。在油畫創(chuàng)作中，這一發(fā)展還表現(xiàn)在綜合媒材的運(yùn)用和繪畫與裝置的結(jié)合等方面。碎片、拼貼，挪用，互文等等，是后現(xiàn)代創(chuàng)作的方法特征已經(jīng)屢見不鮮，藝術(shù)各門類手段的融合與界限的消失勢(shì)在必行。

        無論是在經(jīng)濟(jì)、政治還是在文化領(lǐng)域，現(xiàn)代性都是不可避免也無須避諱的。對(duì)于移植自西方的油畫而言，如何在直面現(xiàn)代性以及后現(xiàn)代的浪潮中，進(jìn)一步使油畫具有本土氣概，是需要認(rèn)真對(duì)待的課題。現(xiàn)代性抑或非現(xiàn)代性不是藝術(shù)評(píng)鑒的標(biāo)準(zhǔn)與尺度，而是否與現(xiàn)代中國人維系精神聯(lián)系，才是當(dāng)代中國繪畫的生命線。