從藝術(shù)發(fā)展來看，當代藝術(shù)具有一種顛覆性。人們有理由認為，這種顛覆性源自對傳統(tǒng)藝術(shù)表達模式的不滿，更源自藝術(shù)所應(yīng)具有的“創(chuàng)新”本質(zhì)。但如果真的這樣認為，那就未免太簡單武斷了。對傳統(tǒng)藝術(shù)表達的反抗，與其說來自形式主義的敏感，不如說來自不同代際間人們差異過大的生活經(jīng)驗和成長背景。同理，“創(chuàng)新”從來就不是藝術(shù)的本質(zhì)，就像藝術(shù)這個概念也有自身的歷史一樣，當具備某種恰當?shù)纳鐣l件時，藝術(shù)實踐就會把“創(chuàng)新”列為一個重要的目標，這和藝術(shù)的保守主義同出一理。這說明，僅僅從藝術(shù)內(nèi)部，我們無法認同顛覆比保守更具有意義這樣一種觀點。要解釋當代藝術(shù)的顛覆性，不僅不能從藝術(shù)自身尋找理由，甚至也不能從審美和趣味的單一變遷中去理解。藝術(shù)從來都只是社會意識變動的一個深重影子，藝術(shù)也成為一個時代變動中的精神征候的形象表達。從這個意義看，我覺得我們只有把藝術(shù)視為社會的一個有機體，才能正視藝術(shù)本身所呈現(xiàn)的價值。藝術(shù)的社會性構(gòu)成了藝術(shù)顛覆性的全部基礎(chǔ)。這也是理解中國當代藝術(shù)的唯一方式。

就中國藝術(shù)現(xiàn)場而言，我們可以把上世紀九十年代初作為中國當代藝術(shù)不同時期的一個劃界。那之前的藝術(shù)多少還有西方的影子，甚至可以說是西方現(xiàn)代主義藝術(shù)的中國版本，盡管當中已經(jīng)具有了許多獨特的中國內(nèi)容。那之后的中國當代藝術(shù)，從現(xiàn)象上看，似乎突然獲得了一種內(nèi)在的動力，爆發(fā)出一種前所未有的力量，呈現(xiàn)出一種頗具中國特色的面貌，從而為中國當代藝術(shù)贏得了廣泛的、具有國際聲譽的稱贊。但是，如何解釋這當中的變化，如何理解這種爆炸性的藝術(shù)現(xiàn)象，卻在藝術(shù)界內(nèi)外引起了廣泛的爭議。其中一項爭議，和我在這里所談?wù)摰淖髌返木駳赓|(zhì)與樣式特征密切相關(guān)。明眼人已經(jīng)看出，自九十年代以來，中國當代藝術(shù)當中，有一種潮流越演越烈，那就是去智化，以及在這去智化的強力推動之下所呈現(xiàn)的視覺偶像狂歡。我想要問的是，在這場狂歡里，究竟傳達了何種值得我們關(guān)注的意識或理念？它與社會構(gòu)成一種什么樣的互動關(guān)系？其發(fā)展趨勢是日益夢囈化還是正經(jīng)化？是喃喃自語還是強勢發(fā)聲？是呈現(xiàn)了精神層面上的絕望、厭世、嫉俗與無聊，還是相反，表達了一種物欲擴張的瘋狂進取？

北美研究政治與社會關(guān)系的學(xué)者徐賁注意到了發(fā)生在中國當代藝術(shù)現(xiàn)場的這一現(xiàn)象，他用“扮傻游戲”一詞指稱與此相關(guān)的藝術(shù)潮流，試圖為后極權(quán)社會奇特而具有某種隱喻性質(zhì)的個人顛覆尋找合適的解釋框架。上海文化學(xué)者朱大可也同樣把這一藝術(shù)現(xiàn)象納入到他所研究的中國從古至今的“流氓精神史”的敘述文本當中，而為某些似乎已經(jīng)代表中國當代藝術(shù)的“臉面符號”寫下價值維度的嚴厲判詞。就我而言，我覺得徐賁的“扮傻游戲”的說法具有一種適時的針對性，點出了去智化的視覺偶像狂歡這一中國當代藝術(shù)的重大現(xiàn)象背后的社會成因。當然，徐賁描述的是中國當下大眾社會的一種思想與情緒狀態(tài)，這種狀態(tài)具有雙重性，即不相信，同時又通過不相信來獲得其存在的合理性。他指出：“現(xiàn)代犬儒主義是一種‘以不相信來獲得合理性’的社會文化形態(tài)。現(xiàn)代犬儒主義的徹底不相信表現(xiàn)在它甚至不相信還能有什么辦法改變它所不相信的那個世界。犬儒主義有玩世不恭、憤世嫉俗的一面, 也有委曲求全、接受現(xiàn)實的一面,它把對現(xiàn)有秩序的不滿轉(zhuǎn)化為一種不拒絕的理解, 一種不反抗的清醒和一種不認同的接受。”[1] 在我看來，恰恰就是這種存在于大眾當中的犬儒主義，使去智化成為情緒發(fā)泄的重要出口，從而讓視覺偶像狂歡帶上審美的外衣，在當代藝術(shù)的現(xiàn)場隆重登場。

作為去智化的視覺偶像狂歡，引起人們注意的首先是當代藝術(shù)中對“兒童形象”的廣泛運用。一大批藝術(shù)家?guī)缀醪患s而同地把兒童作為他們創(chuàng)作的母題，甚至作為主要表現(xiàn)對象。但是，呈現(xiàn)在他們作品的“兒童”，卻和真實的兒童沒有關(guān)系。他們的“兒童”更多的是一種象征，具有奇特的面具意義，讓形形色色的反抗通過這面具而得以實現(xiàn)。其次，一種欲望化偶像化的女性形象也成為眾多藝術(shù)家熱衷的題材。有意思的是，這里的女性和傳統(tǒng)的優(yōu)美毫無關(guān)系，出現(xiàn)在他們筆下的女性，像符號一樣四處漂泊，既在假惺惺地發(fā)傻發(fā)呆，又在裝模作樣地呻吟和做愛。這說明，和“兒童形象”一樣，“女性”只是藝術(shù)家的一個假借，潛藏在性別表達背后的，仍然是一種無止境的性別與物欲的雙重狂歡，從而突顯了當代社會種種浮華與喧囂的表象。再其次，一種發(fā)自藝術(shù)家內(nèi)心夢魘的超現(xiàn)實氛圍也成為去智化當中的智慧表達，從而化解了表現(xiàn)的激情，以便讓絕望成為雅致的圖像表演，并正式從隱匿的私處走向冠冕堂皇的前臺。

在這場中國式的去智化的視覺偶像狂歡的扮傻游戲中，來自云南的唐志岡具有特殊的意義。這個有過長達十年軍人生涯的藝術(shù)家，其藝術(shù)實踐從非英雄的個人主義開始，而以“中國童話”中那些過于老成而又過于發(fā)傻的“兒童形象”終結(jié)，來為中國當代藝術(shù)尋找到了本土化的重要突破。仔細觀摩唐志岡作品中那些不知道是在裝腔作勢逢場作戲還是在認真幻想努力天真的系列兒童形象，我們能夠體會到藝術(shù)家內(nèi)心深處所潛藏著的那一股執(zhí)著、強烈而不無偏激的批判沖動。我特別要指出唐志岡作品中存在著一種典型的夢魘般的超現(xiàn)實氛圍，這些氛圍初看似乎只是藝術(shù)家個人的一種幻覺，但實際上，同樣氛圍卻異常真實地彌漫在我們生活的四周，讓我們在一瞬間的恍惚中，把自己置換成唐志岡畫筆下發(fā)傻的兒童，明知毫無力量，明知被人操控，卻依然自以為是地去表態(tài)、演講、投票，去天真爛漫地瞎想。我甚至覺得，從某種意義上，我們，全體的中國人，其實都是唐志岡所描繪的兒童，排著隊，瞪著眼，發(fā)誓要把游戲進行到底，而不管這游戲是扮傻還是真傻。

說起把兒童形象作為一種符號的運用，我想藝術(shù)家郭晉是一個重要的人物。他在九十年代初的系列創(chuàng)作，為中國當代藝術(shù)提供了符號化的“嬰兒與兒童”系列，從而推動了以“兒童”為核心形象的藝術(shù)潮流。在郭晉的早期油畫中，“嬰兒”顯然是一個假借。我猜想郭晉希望在這種似乎幼稚的形象中尋找到一種原生狀態(tài)，一個成長之前的徹底的撒潑，一種革除成人社會之世故的陌生情感。郭晉后來始終在發(fā)展這種感覺，因而他的形象也隨著他的作品而“發(fā)育”，但是，直到今天，郭晉都從來沒有讓他的“孩子”真正長大，而只是不斷地改換這些“孩子”的活動地點，讓背景去增強畫面的虛擬感，同時繼續(xù)尋找持續(xù)讓他的“孩子”能夠自由呈現(xiàn)的面貌。如果我們以為郭晉志在表現(xiàn)真正的兒童，那就可能會嚴重誤解了他的志向。郭晉的作品始終彌漫著一種恍惚的疏離，一種偏離主流趣味的思考，一種拒絕集體主義美學(xué)的姿態(tài)。

南京的黃峻是一個嘗試多種創(chuàng)作方式的藝術(shù)家，他以水墨為媒介，思考國畫界所提出的“新文人畫”的問題，試圖突破其中的樊籬。他以裝置為載體，把他所面臨的夾雜著多種不同趨勢而顯得相互矛盾的文化情境作為表達主題，進而為可能的批判尋找方式。近年來他以油畫創(chuàng)作為主，鋒芒對準藝術(shù)潮流中的“兒童形象”，以他眼中固守?zé)o知立場的“少年”系列來回應(yīng)這一潮流所涉及的審美氛圍。由于有過多種不同媒介實踐的經(jīng)歷，呈現(xiàn)在他油畫中的因素就顯得蕪雜而有趣，廣角鏡式的角度，發(fā)傻般直愣愣的眼神，拼湊式的構(gòu)圖，有意留下的筆觸以及隨意暈染的色層，共同構(gòu)成了一個曖昧的世界。在這個世界里，一切都顯得有點怪異，無法確定各自的立場，沒有開始，更沒有終結(jié)；不去完成，更不求完整。

和上述年齡稍長的藝術(shù)家相比，更年輕的藝術(shù)家在理解“兒童形象”方面顯出了更為自我與更為決絕的傾向。李繼開筆下的“兒童”，從某方面來說完全可以看成是他的個人寫照。這個70后的藝術(shù)家，其成長環(huán)境已經(jīng)和以往大不相同，一方面，整個物質(zhì)環(huán)境開始轉(zhuǎn)好，學(xué)業(yè)也走上了正常；另一方面，在這個變好變富同時又變得日益墮落的環(huán)境中，未成年人，也就是那些真實的兒童和少年，卻被過早地被剝奪了自我思考的能力。他們沒有他們的空間，他們的空間被溫情、考試、責(zé)任以及虛偽的奉獻精神所塞滿，他們被集體灌輸真理，他們被整體化的審美所熏陶，他們唯獨缺少個體。于是，一旦李繼開們，我說是他們那一代人，意識到這一切以后，由此而浮現(xiàn)的，竟然是一種平扁的虛無，一種沒有深度、渺視深度、厭倦深度的虛無。因為，他們說不上這樣的成長是幸福還是苦難。兩者都不是，不幸福，但也絕對不苦難。所以呈現(xiàn)在李繼開作品的傾向，竟然也是這樣的矛盾甚至對立，畫面中的兒童在思考自我時，缺少動力；在尋找自我時，又頑皮不起來。這一種面貌非常驚人，表明一種由來已久的智慧已經(jīng)失去意義，最后連去智化的立場也被這對峙消解于無形。和李繼開形成有趣對比的是更年輕一些的李昕。我懷疑出自他個人隱蔽的童年經(jīng)歷，呈現(xiàn)在其作品中的兒童形象，竟然如同另類世界中不停喧囂的符號，緊張、恐懼、慌亂而又自我沉迷，不停地做噩夢，并在噩夢中完成其形態(tài)上痛愛交加的審美轉(zhuǎn)變：讓頭發(fā)冒出巨大的翅膀，讓腦袋飛出眾多的小手，讓聲音變成飛翔的小鳥，讓天真成為邪惡的注腳，最后又讓邪惡變成審美的激情。李昕的這一系列不停頓的對噩夢中的少年形象的精心描繪，明確道出了新一代藝術(shù)家內(nèi)心永無平復(fù)的成長創(chuàng)痛，這創(chuàng)痛，一旦轉(zhuǎn)化為藝術(shù)的存在，就不再是個體的純粹寫照，而成為當下社會精神氛圍的重要表象。

構(gòu)成當下社會重要表象的藝術(shù)存在還有陳飛和羅琿。他們兩人2000年北上北京，是北漂藝術(shù)家中少有的廣東人。也許自小受到南方消費浪潮的洗滌，所以他們?nèi)吮M管在北京，其創(chuàng)作卻一直保留著一種沿海的狂歡氣質(zhì)。我懷疑陳飛是當下藝術(shù)界“肉球”風(fēng)氣的創(chuàng)始人之一，因為呈現(xiàn)在他畫中的那些滿地翻滾貪婪吞噬只有一張性感大嘴和肥白肉身之外什么也沒有的獨特形象，既比所有類似的形象創(chuàng)作期更早和更長，也超越了所有同類形象的單一性，而把橫蠻與溫柔賦予其間。更為讓人印象深刻的是，陳飛總是讓他的肉球爆裂，炸開，讓內(nèi)里的珠寶口紅項鏈連同血肉一起不知羞恥而又放肆大膽地四處橫飛，從而宣示了當下社會犬儒化的程度，已經(jīng)到了多么令人震驚的地步。毫無疑問，欲望的膨脹并且一直膨脹到爆裂，是陳飛一貫的主題。但僅僅有這個主題，仍然不能解釋陳飛狂盛的野心。在他看來，當今中國已經(jīng)徹底地肉球化了，所以，他的問題是，在一個肉球化的環(huán)境中，人的生存究竟還有什么意義？或者說，既然生存已經(jīng)肉球化，那么，作為肉身的個體，他或她那造就欲望的正常器官，早就顯得陳舊和多余。于是，陳飛立志創(chuàng)建一個完全的肉球世界，在這世界里，不僅欲望不再成為唯一標志，甚至連承載欲望的肉身，連同所有快感器官，也飄忽和輕盈起來，失去了最后一點重量。

羅琿和陳飛稍有不同，也許是女性的敏感與內(nèi)斂，使她始終沉浸在自我的形象中自得其樂。在她筆下，失卻了陳飛那種典型的肉球式的暴力與狂歡，卻多了幾分抑郁和警醒。羅琿的特點是，她始終不肯對天使和魔鬼這樣的兩極下明確的定義，同時又讓她所創(chuàng)造的新的形象同時具有這樣兩種性質(zhì)。她筆下那只羅琿式的標志性形象，郁悶和快樂同時并存，這形象早期生活在一個天使般的樂園里，伴隨著各種奇異的生物在戲耍，發(fā)出原始的呼聲，卻又悶悶不樂，心結(jié)無法排解。后來這形象走出了自我設(shè)限、因而是虛假的樂園，走上了真實的社會，卻從生存經(jīng)驗中滋長了憤怒與偏激。羅琿讓她的標志性形象成群結(jié)隊地“戲龍”，但頭頂著的根本就不是龍，而是一條歡快的、被殘忍地切割成一截又一截的金色鯉魚，它勉為其難地、卻又情不自禁地發(fā)傻，全然不顧傷口涌動的血跡。結(jié)果是，雖然方式有所差異，但羅琿顯然同意陳飛的看法，那就是，這個世界早已肉球化了，在一個肉球化的世界里，痛苦和殘忍也會成為狂歡的內(nèi)容。

延續(xù)陳飛與羅琿這樣一種似是而非自我對峙的想法的是藝術(shù)家尹俊、尹坤和賈剛，他們各自用一種更加單一的方式來述說陳飛肉球化的情感。尹俊哭泣的兒童臉面，突出的是口腔里的深遂，讓狂哭變成徹底的狂笑，而后又讓狂笑變成張得大大的口型，以及內(nèi)里吊著的小肉球。觀看這樣一張嘴，人們會迅速改變對這一器官的真實看法，他們發(fā)現(xiàn)，原來口腔也能夠像性器官一樣橫蠻無理而又恣意妄為。尹坤略有不同，他拒絕笑容可掬的可怕，卻突顯肉臉的無畏與無知。他的肉球化程度遠不及陳飛的徹底，但卻無意中顯露了肉球化進程的中間階段，讓人們得以一窺其中偽裝出來的狡詐。賈剛則以符號化的群像來達成他的目的，一方面，他讓肉球止于儀式而轉(zhuǎn)變?yōu)槿馊海缓笤儆眠@肉群演示各種高雅的活動，比如演講，又比如演奏，從而還原這些高雅舉動背后的真實得不能再真實的庸俗。

俸正泉和上述三位藝術(shù)家相反，試圖營造一種天真活潑的景觀，同時又明確無誤地告誡觀眾，這一景觀和現(xiàn)實沒有任何關(guān)系。在俸正泉的畫里，人是渺小的，口紅反而與人一般大小，而且還占據(jù)了重要的位置。不過，和花相比，口紅似乎又不太重要，但花顯然又是畫中的主題，而只有人，以及這人所呈現(xiàn)的狀態(tài)，才是俸正泉關(guān)心的內(nèi)容。但是，俸正泉用一種廣告式的平涂手法從事描繪，又加上一種淺顯易懂的插圖風(fēng)，卻似乎又暗示著畫中洋溢的歡樂，很可能只是一種沒有意義的假象。

宋洋是80后的年輕藝術(shù)家，他的成長背景完全和前述的藝術(shù)家不同，在他青春的年代，不僅物欲在發(fā)瘋地滋長，而且視覺語境也被流行的卡通所置換，原來不登藝術(shù)殿堂之門的通俗風(fēng)格，包括專用于傳播的各類插圖，業(yè)已成為新一代藝術(shù)家個人趣味的重要來源，也構(gòu)成不同代際間的藝術(shù)家的審美斷裂。有趣的是，熱衷于流行藝術(shù)風(fēng)尚的宋洋，他的藝術(shù)實踐一直在打通大眾與精英之間的障礙，在通俗漫畫領(lǐng)域大展拳腳的同時，也把其中的媚俗因素橫移到獨立作品中，而成就他眼下的藝術(shù)。不知為什么，我總在宋洋的作品中，那些刁蠻的壞女孩里，讀到一種可怕的像細胞復(fù)制那樣增長的孤獨。他筆下的女性之壞，更多是表現(xiàn)出來的，是一種姿態(tài)，用以掩飾內(nèi)心的空無。同樣是對細胞復(fù)制的迷戀，在高風(fēng)的作品中卻表現(xiàn)出了一種空前的殘忍。高風(fēng)先是從自我形象開始，尋找生命沖動的原始根由，然后讓肉體的溶化像異形那樣變成赤裸的現(xiàn)實，接著從中抽取細胞繁殖的養(yǎng)料，像注射毒品那樣，把它們，我說的是那種高風(fēng)式的細胞養(yǎng)料，注入中國古代著名繪畫的身上，以便讓這些繪畫發(fā)生嚇人的變異，以生長出全新的視覺物種。

在這一系列形象變異當中，性別開始浮現(xiàn)出來。正是對性的由衷向往與心懷恐懼，才讓當代藝術(shù)對女性的定義充滿了顛覆性的魅力。在這方面，多年來形成了一個中國式的獨特的發(fā)展序列。在序列的起端，我不得不提到重慶穩(wěn)重而有深度的藝術(shù)家龐茂琨。和四川畫派的起步一樣，龐茂琨是從民族風(fēng)情開始他的藝術(shù)生涯的，當年他所描繪的彝族女性形象，曾經(jīng)贏來了最初的專業(yè)名聲，但也同時把他歸入傳統(tǒng)的抒情當中，而與當代藝術(shù)隔開了某種距離。但是，這種看法顯然還是過于概念化了。即使在他當年所描繪的彝族女性中，我們也能從中看到一種與這個大山中的民族毫無關(guān)系的性別意識浮現(xiàn)畫中。從某種意義上說，我覺得龐茂琨當年只是尋找到了一個符合主流審美意識的視覺載體，然后在這載體中放入個人化的對性別的理解，從而讓其筆下的女性，在穿著民族服裝的外表下，透露出只有現(xiàn)代人才能體會到的孤獨與曖昧。果不其然，經(jīng)過若干年的努力，龐茂琨就完全轉(zhuǎn)到以女性為對象的系列創(chuàng)作中。開始的時候多少以傷感為內(nèi)容，但很快，一種超現(xiàn)實的荒誕感，就大方地進入到他的油畫創(chuàng)作中，盡管在形式上仍然維持著嚴謹?shù)脑煨汀男问礁衼砜矗嬅麩o疑屬于精英藝術(shù)的范疇。但是，在細觀他的全部創(chuàng)作之后，我承認他的藝術(shù)有著常人難以想象的復(fù)雜性。他似乎一直在幾個不同的方向上努力，同時又維持著青年時代就形成的對精確描繪的高度熱情，維持著對以色層的反復(fù)暈染而形成的油畫味的追求。我很少見到像他那樣的藝術(shù)家，已經(jīng)在個人風(fēng)格上達至高峰，卻仍然孜孜不倦地讓內(nèi)心的激情轉(zhuǎn)化為與眼見世界微妙抗衡的圖像。

從某種意義上說，廣州的鄧箭今筆下的女性形象恰好成為龐茂琨同類題材的一個有趣鏡像。我一直以為，他們兩人的女性形象，是當代中國油畫藝術(shù)中互補的兩極，共同折射出當下在性別觀念上的可能反叛，同時，這反叛又在性別符號的精心整合下，構(gòu)成一組僅供觀看拒絕解釋的情色偶像。

鄧箭今的女性具有一種奇特的嫵媚，這嫵媚與其說是一種真實，不如說是一種心態(tài)，其中隱含著的，是假意的無所顧忌，是小心翼翼的高潮，是持續(xù)的身體扭動。總之，鄧箭今的藝術(shù)以肉身為基礎(chǔ)，卻又脫離了每一個體。但似乎也不能把他的肉身說成是一種概念堆積。事實上，他的肉身是夢中的胎兒，是酒精過度的迷離；是自虐，更是他虐；是肉體橫陳，更是欲望寂滅；是狂歡前的作態(tài)，更是狂歡后的空虛。對鄧箭今來說，狂歡就是肉體透支，而透支之后的肉體，居然還讓世界充滿了魅力，這種結(jié)果讓鄧箭今猶豫不決，究竟應(yīng)該關(guān)心透支前的肉體狂歡，還是贊美透支后的肉體疲憊。這也使得我們無法準確定義鄧箭今，他的油畫究竟是浪漫的，像詩一樣艷美，還是反浪漫的，艷美只是其表象？把鄧箭今和龐茂琨相比，我覺得他們互相成為解釋對方隱藏的欲望的一組詞匯，在龐茂琨那兒閃爍其詞的，在鄧箭今那兒變成了公開的宣示，而在鄧箭今隱而未露的，卻在龐茂琨這里獲得適時的表達。具體來說，就龐茂琨而言，他的狂歡是內(nèi)里的，有節(jié)制的，所以他的女性總是空懷靚容且顧影自憐。鄧箭今卻絕對不忍心讓他所鐘愛的女性顧影自憐，他明白，只有在透支中喘息和呻吟，肉體才能獲得解放；也只有那之后的愉悅，才能使女性成為肉身意義的而不是概念上的女性。

如果說鄧箭今還有幾分偶像成份并多少保留些許描繪熱情的話，那么，以俗艷為表象的江衡，就直接把女性轉(zhuǎn)變?yōu)楹汩L不變的偶像，來裝點過分物欲化的現(xiàn)實。我一直覺得，江衡所推出的淺薄美女，睜著一雙明亮卻毫無性格的媚眼，在斑斕的蝴蝶包裹下，把泛濫在人們四周的物欲，轉(zhuǎn)變成人人都可以觸摸的青春偶像。但是，略微深入了解江衡以及他們那一代人的成長背景，我卻發(fā)現(xiàn)一個隱含在他的藝術(shù)中的潛在主題，那就是拒絕成長，拒絕進入成人社會，拒絕按既定的規(guī)則去完成人生。但這是不可能的，不管江衡如何地逃避，成長是不可避免的。每一個人都必須成長，而且還必須按照成人社會所制定的規(guī)則去成長，否則一種彌漫在日常生活中的廣泛的文化權(quán)力，像鋒利的手術(shù)刀，把拒絕成長這樣一種念頭，像清除癌細胞那樣從社會的有肌體中割走。所以，拒絕成長作為一種反抗，就只能是象征性的。結(jié)果是，江衡越是一成不變地描繪美女偶像，他的內(nèi)心就越是紛亂。從某種程度來說，他甚至不知道，如果不描繪美女偶像，不描繪那些過度艷麗的蝴蝶，那他還能描繪什么。

避世，甚至避開喧嘩的現(xiàn)場，是生活在南京和溫哥華的徐維德一種堅定卻又無奈的選擇。其實，徐維德在中國當代藝術(shù)中算是一個“老”藝術(shù)家，在“八五美術(shù)新潮”時，他就已經(jīng)用他的“兔子”參與其間。然后，各種現(xiàn)實的原因，我懷疑也包括了他內(nèi)心的有意識的回避，使他成為這場改變當代藝術(shù)面貌的運動的邊緣人。有意思的是，盡管歷經(jīng)多年的邊緣，盡管當代藝術(shù)已經(jīng)從當年的地下走到今天的耀眼，徐維德卻幾乎沒有一點改變地繼續(xù)在描繪“兔子”。當然，我在這里要解釋的是，他的“兔子”不是真實的，而是一只布做的玩偶。他甚至連多種樣式的布兔子也沒有，他只有一只布兔子玩偶，一只簡單的手工制品，然后，他就帶著這只玩偶兔子，從南京走到溫哥華，再從溫哥華走回南京。說實話，徐維德的這種狀況相當奇特。他曾經(jīng)是一名藝術(shù)先鋒分子，但是，隨著年歲的增長，先鋒的更加先鋒，甚至先鋒到了玩弄資本的程度，他卻仍然沒變，結(jié)果，他就成了太過先鋒的藝術(shù)現(xiàn)場中太過守舊的棄兒，成了真實的“反先鋒分子”。但是，他之所以成為“反先鋒分子”，并不是有意的，只是他不愿改變在先鋒的年代就已經(jīng)形成的樣式，他希望用漫長的歲月向他的“兔子玩偶”致敬。當我審閱徐維德多年來所描繪的“兔子”時，尤其當他給我看他的“模特”，一只真實的布作的兔子玩偶時，我才恍然，對比起他的退避和安靜，眼下的中國藝術(shù)現(xiàn)場究竟有多么的瘋狂。

保持冷然姿態(tài)的還有李邦耀，他和徐維德相反，始終在尋找自己的新定位，并撰寫他對物像的解釋，直到最后，找到了我稱之“新物像主義”的解釋為止，他才覺得可以稍微松一口氣。從某種意義上說，“新物像主義”是波普藝術(shù)在中國多年泛濫的必然結(jié)局，也是波普徹底中國化的象征。李邦耀的目標是，消解所有藝術(shù)當中的所謂激情，讓藝術(shù)還原為一種物的形式，然后才能在紛亂的現(xiàn)世中重拾穩(wěn)定的基礎(chǔ)。當然，李邦耀的“新物像主義”是另外一個話題，不在這里論述。我看重的是他在個人多年的藝術(shù)風(fēng)格變遷的實踐中，有一個階段的作品所隱含著的游戲主題。有意思的是，這一時期的游戲主題，李邦耀是通過一種近乎開玩笑的超現(xiàn)實主義手法來完成的。

石磊從來都沒有離開過超現(xiàn)實主義，盡管他的繪畫還呈現(xiàn)出一種自由的表現(xiàn)風(fēng)格。從風(fēng)格類型上看，石磊應(yīng)該屬于超現(xiàn)實主義的表現(xiàn)主義者，導(dǎo)致這種完全相異的風(fēng)格雜交的因素就是他內(nèi)心所隱藏著的戲弄情緒，尤其在“鳥人”這個系列中，石磊把這種戲弄發(fā)揮到了令人捧腹不止的程度。這說明石磊已經(jīng)熟練地掌握了一種思維術(shù)，讓現(xiàn)實在這思維術(shù)中裂成碎片。石磊的世界就是碎片的世界，缺少嚴密的邏輯性，缺少深遂的哲學(xué)說教，只有原始的欲望在其中穿行，然后演繹著一幕又一幕超越現(xiàn)實的荒唐戲劇。

把超現(xiàn)實主義推到更為荒唐、以至于無法再用這一“主義”進行描述的是年輕藝術(shù)家劉佳。他是一個雕塑家，不知從什么時候開始就生活在一個異形的世界里，而不斷地做著各種異形的夢。劉佳的異形夢如此豐富，如此震驚又如此不合邏輯，以至于所有看到他的藝術(shù)的人都忍不住發(fā)出“噱”聲，當然，那不是嘲諷，而是稱贊，只是稱贊也不得不改變方式，才能表達幾乎無法表達的反應(yīng)。

劉佳所針對的對象就是當今這個幾近瘋狂的物欲中國，他的作品讓我想起寧浩的電影《瘋狂的石頭》。只是，電影囿于敘事的需要，必須編造一個現(xiàn)實的故事，才能把瘋狂落實下來，但劉佳卻無須借助任何故事，他的作品就是故事，瘋狂像甩不掉的強度粘合劑附著在他的作品上，把他的故事轉(zhuǎn)變成逼真的假象。比如，一頭得意的像貴婦人那樣的狗，像人一樣牽著一個衣著光鮮的男人，讓他像狗一樣爬行；在一只時尚的浴缸里，浸泡著長有長長耳朵的裸體女人，她們同時在做著嫵媚的動作，也不知道在討好誰似地，愉快地嬉戲和打鬧。

鐘飚對視覺世界的不停頓改造可以作為我對“扮傻游戲”這一對中國當代藝術(shù)中類似現(xiàn)象的概念詮釋的恰當終結(jié)。對鐘飚來說，視覺瘋狂首先根源于圖像世界的神經(jīng)質(zhì)變異，這一變異強有力地改變了所有的觀看，而不管這觀看是傳統(tǒng)的還是當代的。更重要的是，鐘飚意在呈現(xiàn)一個觀察者的主體的建構(gòu)過程，而這一主體曾經(jīng)生長在神秘的“魔術(shù)花園”中，幾千年來受到太多的人頂禮膜拜。圖像海洋徹底改變了人類視覺世界的這一態(tài)勢，而鐘飚現(xiàn)在所做的就是把這一態(tài)勢復(fù)制出來，讓它成為新的觀看。打一個不恰當?shù)谋扔鳎婌膱D像拼合實踐，讓我覺得頗像早期達達主義詩歌對自動寫作的極端追求。自動寫作的方式是，瘋狂的詩人們把寫有不同的單個詞匯的小片片扔向天空，然后看著他們自由落下，再然后下意識地撿拾起來拼湊成不同的行數(shù)，最后才知道這些彼此缺乏關(guān)系的詞匯究竟會講述什么。當然，自動寫作是不會有任何結(jié)果的，因為無意義就是無意義，偶然湊合的詞匯不會表達，更不會講述。既然不會表達不會講述能夠成就一種詩歌流派，至少成全了一種詩的先鋒理念，那么，這種方式也就幾乎等于宣判詩之死亡。也就是說，詩之自動寫作就是詩之最后死亡。自然，鐘飚不是自動拼圖，所以他絕對不會追求視覺的死亡或者繪畫的死亡，結(jié)果是，他的圖像拼合充滿了讓人稱奇的觀看的狡詐，從而揭示了圖像的本質(zhì)意義，就在于“扮傻”，以為表達了物像，以為描繪了世界，實質(zhì)上既沒有表達也沒有描繪，而只是重新建構(gòu)了觀察者的主體。

現(xiàn)在，這主體在叫囂，在冷笑，在扮著傻樣，眾人，在這里我說的藝術(shù)家們，他們閃爍著明智的雙眼，共同在一場人為的游戲中追逐著不同的角色。眼下的中國就是讓他們得以演出的巨大舞臺。面對這舞臺，我想要問的最后問題是，看戲的人們在那里？他們存在嗎？說來慚愧，這是一個無法求證的問題。他們也許存在，也許不存在。如果說他們存在，那是因為我們認為他們存在。相反也一樣。從這一意義看，“扮傻游戲”并不傻，更不是游戲。

2008-8-20至9月1日-溫哥華到回中國的飛機上