作者： 王 林

潘公凱自1999年提出《中國現代美術之路》的研究課題，組織了他在中國美術學院和中央美術學院先后招收的四屆“中國近現代美術研究”博士研究生和博士后來寫作同名著作。全書由潘公凱提出課題構思框架，各篇各章均由他人撰寫，組織統籌工作亦由中央美院美研所專人承擔，潘公凱則負責指導、審閱和修訂。圍繞課題寫作，計劃在香港、上海和北京組織三次研討會。前兩次已舉辦，聲勢浩大，人數眾多。香港會議主要邀請海內外人文社科著名學者，上海會議則主要邀請大陸美術評論家，兩會均以“中國美術的現代轉型”為題，均同期舉辦同名文獻展，在上海還同時舉辦了潘公凱個人作品展。該課題及相關活動不僅得到了北京市教育委員會共建項目建設計劃（重點學科）的資助，還得到了香港梅潔樓、退一步齋、恬情齋慈善基金會、梁潔華藝術基金會的資助。當然，也得到了兩地美術場館的大力支持。

如此規模動用國家及民間的財力物力，如此規模調動學界人力資源，我想要不是潘公凱曾為中國美術學院院長和現為中央美術學院院長，是不可能做到的。地位給了他一種力量，讓他能夠以強勢向中國美術界推出自己的理論構想，哪怕僅僅是構想。這算是具有中國特色的“學術研究”，上級出錢并負責立項、檢查、驗收，而學術成員自然在這樣一個評估體系中左右逢源。在大學系統中，此類學術研究和職稱評選異曲同工。我想在這樣一種狀態中，潘公凱以其身份和職權，完全可以暢通無阻。

我這樣描述，可能有人會說，學術歸學術，體制歸體制，兩者應區別對待。——對極。我還沒有迂腐到因噎廢食、不知“君子善假于力”的地步，但權力之于學術并非是沒有作用的。比如在課題成書之后，首先在香港召開海內外著名人文學者的研討會，就頗具用心。因為潘公凱在課題中，用他自己的話說，是要擱置形式語言的變革，“只是對20世紀中國美術策略的性質判斷，而不是從本體論角度對諸流派藝術成就高低的價值判斷”，所以首先讓那些對現代藝術史形式語言變革和本體論價值判斷無甚知識背景的社科名流來研討，肯定不會談到“中國現代美術之路”作為美術史著作至關重要的形式語言問題。而成堆的名人效應，自然會對熟知現代中國美術史的批評家形成威懾。在香港研討會上唯一受到邀請的批評家是高銘潞，他在特別圓桌會議上作重點發言人，基本上處于孤軍作戰、面對群儒的狀態。[1]于是，在上海研討會上我們看到了與會學者的投機心理和不佳表現，或者有意回避、“王顧左右而言他”；或者只管注經、大談課題心得體會；或者褒獎有加、僅僅保留一點個人不同意見，極少有人對其課題立論的根本之點進行質疑、挑戰和反駁。可見，在操控性的學術體制中，表面自由的發言是不自由，表面的自由討論也掩飾不了被操控的不自由狀態。我不知道參予課題寫作的學者在既定的構思框架中還能有多少屬于自己的學術思想？這種領導出主意，集體搞創作的做法，在“文革”時期藝術創作中曾大行其道，今天運用于學術研究真是讓人匪夷所思。我時常想，學者如果不對學術制度的操控性保持警惕，如果不下決心以在野的、民間的、個體的學術研究來立身處世，見性明心，長此以往，恐怕很難有什么建樹。撒切爾夫人曾說，中國不可能成為超級大國，因為中國沒有影響世界的思想。只怕她不幸言中了中國知識分子的真實狀況。我想我們應該記住利奧塔說過的一句話：“我們為緬懷整體和統一，為觀念和感覺的契合，為明晰可見與可溝通的經驗的一致，已經付出……的代價，在爭取寬松和普遍的倦感的狀況下，我們居然聽到……渴望讓幻想成為真實而去把握現實的幻想。我對此的回答是，……讓我們成為不可言說之物的見證者，讓我們不妥協地開發各種歧見差異，讓我們為秉持不同之名的榮譽而努力”。[2]

以上所言，僅僅指出潘公凱課題在操作方式上的學院化，是遠遠不夠的，這種以權統學的作法并非個人過錯，只不過潘公凱課題表現得十分典型而已。我們要做的事情，是深入課題構想本身去考察傳統形態是怎樣以學者之名轉換成所謂學術研究的。批評的作用，就是揭示那些隱蔽在權利關系背后的東西。

潘公凱對中國近現代歷史的看法，是以“落后挨打”、“救國圖強”為基本線索的。《中國現代美術之路》第一編第一章開宗明義地寫道：“1890年的鴉片戰爭標志著中國近代史的開端和重大歷史轉折點。伴隨著列強入侵、割地賠款，西方現代性開始植入中國；被動挨打的民族創痛激發了救亡圖存的民族意志，生存環境與社會現實的劇變是一切應對主張得以提出、生長的土壤；傳統士夫、舉子和現代知識分子在反省、借鑒外來經驗的同時，針對中國自身所面臨的嚴峻現實提出了許多自救方案；民族自強的決心落實到行動中，首先就是晚清以立足于興辦工商實業的物質救國運動；洋務運動‘實業救國’的大潮，帶動了現代中國美術事業的起步；萌生于救亡圖存的民族意志的策略方案，從整體上改變了中國美術的功能、題材和風格，決定了中國現代美術的基本走向”。

在這一段綱要性的表述中，幾乎什么都說到了，就是沒有關于“德先生”言說。中國走向現代性的個人訴求，完全被科學、實業、工具理性所取代。全書僅在第二編第一章談到啟蒙運動時提及“民主”一詞，其討論的重點主要在“中西之爭與徹底的反傳統思潮”。而全書以中國現代美術之路為題，其現代之謂乃是藝術領域的權利分享，現代藝術說到底就是個人創造力突破古典的集體主義語言系統而走向自由發揮的結果。

我們談論近現代史[3]，總是從列強侵略開始，然后是民族救亡和民族獨立，于是有造反的合理性和革命的合法性。因為從宗主國、半宗主國和殖民地、半殖民地的關系看，這種二元對立的思路是合乎邏輯的。但從另一個方面看，正是西方文化的引入，激發了民主主義、民權主義思想，而這樣的思想既來自西方，又來自中國社會自身的變化，只要讀一讀明代種種反傳統、反禮教的思想言論，就會很清楚。人的解放是具有普世化意義的，所以做一個現代中國人和做一個現代西方人，并不只有對立、矛盾和斗爭，也并不只有克敵制勝的仇恨，而是還有共同的價值認同基礎，起碼具有價值取向的共同成分。這也就是中國革命為什么在反帝的同時，還要提出反封建的原因。

正因為如此，他要把形式語言變革排除在美術史研究之外，而恰恰是形式語言變革，不僅蘊含著本體論的價值判斷，而且彰顯著個體性的價值追求。在現代藝術史上對本體論的價值判斷其實不過是藝術家對藝術語言形式的個人理解。現代化進程所帶來的不光是資本主義市場經濟的發展，它還帶來了歷史的巨大進步，即個體優先權成為社會組織合理與否的前提。個性解放、自我表現不僅是西方現代藝術發展的動力，也是中國現代美術發展的動力。從這個意義上講，美術史是關于人的解放的歷史，是把個人創造從集體系統中解放出來的歷史。潘公凱在關于現代性問題的討論中，回避啟蒙主義、自由主義和封建主義的關系，用原發現代性突變和繼發現代性突變的二元對立來取代現代性對于封建性的進步意義，很顯然，這是一種機會主義策略。事實上，他之所指發生在西方的原發現代性突變，并不都是突變，也并不都是原發。在上海研討會上包華石在《中國，羅杰·弗萊，以及現代主義的文化政治》一文中，就討論了羅杰·弗萊和賓庸關于東方藝術對西方現代藝術所發生的至關重要的影響，并得出結論說：“以上的資料并非意味著現代主義原來是中國的發明；同時我們現在很難堅持現代藝術是‘西方’純粹的形成。這一批資料令我們應該承認，自從18世紀以來‘現代性’在文化政治戰場的功能，是將跨文化的現象重新建構為西方純粹成就，因此文化政治與現代主義話語是分不開的。想強調的是，現代主義在藝術的領域是伴隨著民主主義而發展的，并且從頭到腳是跨文化歷史過程。唐宋理論家‘形似與寫意’的對比是通過賓庸和弗萊直接傳到歐洲現代主義理論上而在形式的理論占著關鍵的地位”。“令人好奇的是，歐洲人利用唐宋的畫論來取代古典主義和寫實主義的時候，‘五四’時期的知識分子正疲于學習文藝復興的傳統而吸收保守派所主張的‘真實’與‘科學’的口號”。[4]

同樣，發生在中國的所謂“繼發現代性突變”，并不都是繼發的，也并不都是突變的。中國現代性的發生不僅有其外因，而且有其內因，這就是唐宋以來商品經濟的發展、城市市民的形成，以至于明代出現了代表市民階層的早期民主主義思想。當所謂“植入”和“繼發”的現代性中有相當的成分就原發于中國時，我們怎么還可能用非此即彼、二元對立的態度去對待西方文化呢？把面對“植入的現代性”的態度作為討論中國現代美術的前提，以所謂策略性的自覺態度來作為判斷中國現代性的標識，的確是潘公凱的發明。但只要引入民主訴求的維度，就會變得十分荒唐：孫中山基于民主主義的應對策略和袁世凱基于專制主義的應對策略，都是自覺的，也就都成了中國的現代性。而在潘公凱看來，傳統主義更有價值，因為它是一種“自律性演變”。潘公凱一再聲明他不討論本體論的價值判斷，那他所說的傳統主義的自律性演變的“自律性”和本體論是什么關系呢？其實問題的關鍵在于“自覺”或不自覺作為一種應對態度是不具備現代性的，而是自覺或不自覺態度所采取的策略才有一個是否具有現代性的問題。潘公凱在這里為傳統主義重返歷史預留空間，其態度雖然也很自覺，但并不具備現代性。

與之相協調，他在構思方案中還預設了一個宏大敘事的烏托邦。他視現代化為人類未來巨變的序幕，因而提出在未來視野下反觀現代。但這個“人類未來巨變”的烏托邦究竟是什么，潘公凱從來沒有明說過，我們能見到的表述是這樣的：“全球一體化將會帶來的21世紀的巨變，絕對是今天的人們所難以預測的，預測的前提只能確定人類文明不會毀滅于核戰爭或突發性災難。但是，如果缺乏一種前瞻性的思考、憂患意識和未來視野，將在這樣的歷史巨變和人類全景面前無所作為。”[5]

既然“絕對”是“難以預測”的，又怎么可能用未來視野反觀現代呢？其實說穿了，潘公凱的意圖無非是要從文化整體上否定現代化或現代性。因為在潘公凱的表述中，所謂現代性只是對現代性的策略性態度，包括封建主義的策略性態度，只要持有態度者“自覺”即可，其中沒有任何關于現代性的實質內容。這樣一來，“未來視野”不是聳人聽聞，就是暗藏玄機，無非是“天下大亂達到天下大治”。我們可以在其對《中國現代美術之路》的總結性論述中，找到些蛛絲馬跡：“既然‘共同的知識學基礎’不是一個客觀的描述概念，而是建立在西方文化構想基礎上的價值判斷，那么相對于此的文化認同的問題就突出出來。文化認同即是對自身的文化定位和文化選擇，或者是對自己‘現在是誰’和‘將來是誰’在文化上的判斷。盡管這個問題在全球化的今天和它本身所具有的濃郁的想象的成分而變得含義模糊甚至思想混亂，但它所針對的現實問題和西方這個對象卻是明確的。那么，文化認同作為一個集體或民族國家而不是個人的概念，具有明確的價值指向”。[6]

——潘公凱終于談到了價值指向，并且很明確，“不是個人的”而是“集體或民族國家”的。取消個人性、個體價值在中國現代化進程中的意義，是潘公凱所謂的“未來視野”，也是他所有立論的基礎。正是通過這一點，他成為學院意識形態的代言人，也成為權學關系協調發展的楷模。

                                              2008年7月7日

                                           四川美術學院桃花山側