寫下這個題目，是有感于工藝美術的現狀和手工文化的失落。

　　粗制濫造、抄襲雷同、品位低俗。放眼望去，中國工藝美術的許多領域成了制造次品和糟蹋材料的處所。在南方的某城市，玉雕作品泛濫，以堆估價；景泰藍，“中國三寶”之一，也出現了鍍鎳代替鍍金，機器壓制代替手工掐絲的現象，以至于背上了“景太濫”的惡名；福建仙游的“仙作家具”歷史悠久，但部分廠家的偷工減料卻給剛剛興起的古典家具熱潮潑了冷水，“仙作”的聲譽受到連累。對于壽山石雕，筆者也曾提出“有多少石頭可以重來”的疑問。

　　片面追求產業化和商業利潤的結果，必定是忽視文化因素，使一些歷史積淀深厚的手工文化和工藝美術失去了它原有的文化藝術價值。如果只從數量上看，當代中國工藝美術行業所創造的物質財富無疑是遠遠超過以前任何時代的。面對這個龐大的產業，我們應該冷靜地考察一下：她在文化傳承與發展上起到了什么樣的作用？

　　在工業革命發生以后的一段時間里，包括英國在內的西方國家的生產線制品設計低劣，丑陋不堪，這種狀態的日趨嚴重，終于導致19世紀末在英國發生了工藝美術運動，運動發起人莫里斯提出了“美術家與工匠結合，才能設計制造出有美學質量的為群眾享用的工藝品”的著名主張。

　　此后，風靡世界、作為現代藝術教育標志性機構的德國包豪斯，要求建筑師、雕刻家、畫家們“全都必須回到手工藝去”，要求在作坊里對學生進行手工技術的徹底訓練，作為藝術生產的必不可少的基礎。在包豪斯，“沒有教師和學生，而只有師傅、工匠和學徒”。

　　日本的傳統工藝也曾有粗制濫造、作為旅游工藝品出售的經歷，但隨著國力的強大，日本在反思中實施了“一村一業”的社會工程，支持傳統工藝的復興，并把它作為工業文明的補充，使工藝制品的地位得以提高。

　　1996年，中國一些專家曾以《裝飾》雜志的名義提出過一個倡議書，指出“中國手工文化及產業的理想狀態應該是：一部分以傳統方式提供生活用品，作為大工業生產的補充；一部分以文化遺產保存下來，作為認識歷史的憑借；一部分變為審美對象，成為精神產品；一部分接受現代生產工藝的改造成為有傳統文化溫馨的產品。”

　　12年過去了，這一倡議似乎并沒有過時，反而變得更具現實意義。

　　我們只要稍加分析就不難發現，倡議中提到的工藝文化的四個部分，除了第四部分屬于工業化生產外，前三個部分都需要手工作坊作為載體。

　　而在非物質文化遺產保護的過程中，作坊對于文化傳承延伸的重要性，也已經得到了人們的關注。

　　作坊在中國的歷史淵源十分久遠，西周時期的工肆制度已經是官辦作坊的成熟形式，而在整個古代社會，官辦與民間作坊成為文化承傳和演進的重要依托。與作坊相伴隨的藝徒制，其實質為“手腦結合”、“學用相濟”的全程職業教育，培育出無數杰出人才和能工藝匠，他們創造了我國精湛的工藝業，有的產品在今天被視為“國寶”，成為古代高度文明的標志。

　　從本質上看，工藝美術具有商品和文化兩重屬性。傳統的手工藝人全神貫注于精品的創造，在一個事物身上花費大量的時間精力。作品的價值不僅凝聚著藝人的精湛技藝，更體現了他們的才華、情感與毅力，所包含的文化精神能喚起人們的親切感，是現代工業的理性所不能代替的。而大工業生產的主要弊端是沉醉于新技術新材料的運用，不顧及產品的美感與品位，技術與藝術往往成為對峙的矛盾。

　　新中國成立后，私營工藝美術作坊經過公私合營等方式的改造，形成了有一定規模的國營或集體工藝美術企業。進入改革開放，絕大多數國營和集體工藝美術企業陷入困境，紛紛解散或改制，在市場經濟環境中誕生了產業化經營的工藝美術企業。與此同時，個體和私營的手工作坊形式如星星之火再度悄然出現。

　　缺乏理論上的系統性、加工手段科技含量不足，這是作坊與生俱來的局限性。手工藝人只有貼近當代生活，接受現代文化邏輯，才能更好地服務于社會。因此，要呼喚具有現代思想觀念、技術條件和管理模式的現代作坊的興起。

　　在這方面，政府應該有所作為。從復興傳統工藝和非物質文化遺產保護的高度，對現代作坊的發展，給予理念上的引導、政策上的傾斜、資金資源上的扶持，以及文化品牌的推廣和行業的規范管理。

　　對于一個正在經濟領域創造奇跡的古老國家而言，“文化自覺”是不可缺少的。