本屆威尼斯建筑雙年展于本月14日開幕，將一直持續(xù)到11月23日，共有50個國家和地區(qū)以國家館或地區(qū)館的形式參展，其中包括美國、法國、意大利等一些西歐國家，也涵蓋中國、日本、韓國、新加坡等亞洲國家。記者在現(xiàn)場看到，這些為數(shù)眾多的展館，分別位于ARSENALE和GIARDINI兩個既可互相連通而又分別獨立的相鄰島嶼上，展覽場地的規(guī)模龐大，各個館互相獨立且大小不等。值得一提的是，除了中國館以“應(yīng)對”和“日常生長”兩部分亮相威尼斯以外，我國的香港館和臺灣館亦分別以“文化工房”和“夜城”為主題參展。

　　在國家館以外，建筑雙年展還設(shè)有主展館，精選各國藝術(shù)家的作品在同一個展廳里進(jìn)行展現(xiàn)，同時，也有以各種設(shè)計機構(gòu)、著名設(shè)計師或是某一個特定主題而設(shè)的展館。這些風(fēng)格各異的主題館穿插在國家館之中，構(gòu)成一種互相獨立而又彼此勾連的內(nèi)在情緒。

　　當(dāng)建筑超越房屋<<<

　　展現(xiàn)概念和靈感

　　和威尼斯電影節(jié)以頒發(fā)獎項作為高潮和結(jié)尾不同，由于各個展館的誕生從向主辦方提交方案到實施整個建造過程，需要的時間往往長達(dá)半年甚至一年，因此雙年展評委會會在每年威尼斯建筑雙年展的開幕式同時宣布各項獎項的歸屬。

　　本屆國家館的金獅獎頒給了波蘭國家館，波蘭館的主題是“波蘭旅館：建筑的來世”，評委對于波蘭館將智慧、技術(shù)和精準(zhǔn)的規(guī)劃合為一體來表現(xiàn)對于現(xiàn)今城市建筑的生命循環(huán)的激辯表示贊賞，更稱波蘭館的整個呈現(xiàn)方式顯出了對于發(fā)展中國家的關(guān)切，體現(xiàn)了波蘭的現(xiàn)實狀況。而實際上，波蘭館的布置十分簡單，以“旅館”為意向的波蘭館里，只放上幾張床，在墻壁上布置以波蘭新近建筑物的照片，用照片來追蹤六棟建筑物十年之間的變化。床上放置著ipod，不少觀看者枕著音樂在照片的環(huán)繞下小憩。包括沉睡的觀者在內(nèi)的這一整幅圖景，或許正如策展人所愿，對這些建筑的永恒性形成了某種反諷，“我們所展現(xiàn)的這些建筑并沒有什么關(guān)聯(lián)，它們在現(xiàn)實中有著各自不同的功用，它們的共同點在于建設(shè)之初預(yù)設(shè)的地位。它們都被認(rèn)為既具有某種不朽和永恒性，又強調(diào)各自的功能。而我們懷疑這種永恒。”在城市的不斷擴(kuò)展和極速更新，特別在發(fā)展中國家成為一種進(jìn)步和發(fā)展的標(biāo)志的同時，波蘭館用精簡的話語指出了建筑意義的淪喪，它不再是一個永恒的紀(jì)念，一個地點的標(biāo)志，而轉(zhuǎn)變?yōu)槌鞘胁粩鄵Q裝的外衣。

　　從評委會的取向不難看出，本屆建筑雙年展并不關(guān)注真實的建筑技巧本身，而成為專業(yè)人士表現(xiàn)對現(xiàn)今建筑形態(tài)的看法的一個平臺，這種觀念化的展覽形式成為本屆建筑雙年展的主流趨勢。這一點在主展館中就表現(xiàn)得十分突出。主展館迎面而來的是一面用紅色有規(guī)則涂抹的墻壁，細(xì)看之下，原來是一些有規(guī)則的數(shù)字和字符在墻上組成壁紙，讓人恍若置身于《黑客帝國》的場景之中，而在此處，兩者意義相仿，數(shù)字時代信息的龐雜和復(fù)制也同樣使建筑和人之間產(chǎn)生隔閡；穿過紅色墻壁，艾未未和赫爾佐格共同為威尼斯建筑雙年展創(chuàng)作的裝置作品呈現(xiàn)在大廳中，竹椅在竹竿的建構(gòu)下成為節(jié)點和注腳，而竹椅這一令人感到親切的物體的使用，清晰地闡明了建筑的生活質(zhì)感，竹椅的錯落縱橫之間又表現(xiàn)出某種不確定……

　　主展館之外，各個國家對于本屆主題的理解也十分有趣。令人印象深刻的有來自捷克斯洛伐克國家館的以冰箱為媒介的展示，在這個別出心裁取名為《小巷》(Sideway)的展館中，迎面而來的是靠著墻壁一字排開的各式冰箱，上用小紙片表明主人的名字、工作和生活地點，拉開冰箱門，看到的是真實的各式食物，窺探見的是在相同形式的包裹下稍有不同或截然不同的生活場景。在這里，我們看到的是超越建筑的生活。

　　這些靈感和概念或者抽象，或者溫暖，都顯示了對建筑不同角度的思考。雖然其中有些作品放在別的藝術(shù)展中也無不可，但若能將它們統(tǒng)一在建筑的語境下，或?qū)⒊蔀榻ㄖ煹撵`感之源，同時也是對觀眾理解能力的挑戰(zhàn)。

　　無法超越的現(xiàn)實<<<

　　環(huán)保和舊城改造

　　雖然本屆雙年展更趨向展現(xiàn)概念和態(tài)度，然而在現(xiàn)實中建筑師所普遍關(guān)心的現(xiàn)實問題仍在雙年展中得以展現(xiàn)。其中焦點十分集中的，一是環(huán)保，二是老建筑的改造和利用。

　　丹麥館就以“世界氣候帶”作為展館的主題，關(guān)注不同地域的人們在不同氣候條件下的生活。德國館更加直觀，龐大的場地因為堆滿各種廢棄物做成的富有實際用途的作品而顯得有點局促——用廢棄的鹽水袋吊在鋁制架子上形成一棵人造“樹”，用廢棄的汽油瓶子鋪成沙發(fā)，呈現(xiàn)了對廢棄物回收利用并將其納入建筑景觀一部分的可能性。

　　而在日本館中，對于生態(tài)環(huán)境的追求被描述得更加純粹。展館內(nèi)部一片白色，中間沒有任何展示物，而只有在展館的墻壁上用細(xì)膩的插畫筆觸勾畫出一幅幅爬滿整面墻壁的植物圖景。和場館內(nèi)的廣大空蕩不同，在日本館狹小的出口和入口處，則設(shè)置了日本式的庭院場景：樹木、木椅、木質(zhì)玻璃櫥柜里頭展示的各種瓷器擺設(shè)，構(gòu)成了一處露天景觀，唯一能讓人感覺到這是一場意圖鮮明的環(huán)保秀的是籠罩在樹木和花草之外的玻璃罩子。這一場存在于玻璃罩子下的植物生長，清新但又脆弱，帶著幾分人為的刻意，試圖講述自然與人、與建筑景觀之間的聯(lián)系。

　　老建筑的改造和利用這一概念則更多出現(xiàn)在西歐的國家中。在主展館中，兩位法國設(shè)計師的“加號計劃”對于這一老生常談的話題提出了新的想法。在他們的設(shè)想當(dāng)中，城市的改造和蛻變可以從一幢樓一個元素開始，然后慢慢繁殖，“對于老的高層建筑，或許讓其變形，或者說拓展它的空間，比重造的阻力更小。”高層建筑通過對于外墻和陽臺的逐步向外擴(kuò)展，逐漸和周圍以同樣形式翻新的建筑形成一個整體。這種老建筑翻新的呈現(xiàn)方式類似一種生物體的自我翻新和繁殖，在建筑物的新舊之間形成有機的聯(lián)系。從現(xiàn)實的角度來說，擴(kuò)大老建筑的空間，特別對于老的住宅，對于居于其中的普通人來講也或許更能被接受。

　　不僅對于這兩個焦點的分別討論如火如荼，更有試圖在一個方案中呈現(xiàn)雙重答案的嘗試。但嘗試的結(jié)果并不新鮮，無非是在高層房屋屋頂上增添“空中花園”，或者利用建筑物的頂部進(jìn)行植物和生態(tài)環(huán)境的營造。

　　逆主題而上 <<<

　　沉重而明晰的中國館

　　在一片喧囂的概念和態(tài)度之中，眾多在中國館參觀的人，對其的印象是“分量重”。

　　這種對展館印象的“沉重”，首先體現(xiàn)在展覽作品的體量上。這些由中國建筑師親率團(tuán)隊在半個月左右時間壘砌的作品，有的可以讓人在其中穿梭攀爬，來呈現(xiàn)建筑的整體質(zhì)感，如李心剛的作品《紙磚墻》和童明的《腳手支架》，“我們曾經(jīng)反復(fù)試驗過，在當(dāng)中活動絕對不會有問題”；有的則用簡單、原始的壘砌來凸顯其材料本身的特質(zhì)和應(yīng)用性，比如劉家坤的作品《再生磚》；而有的則在展覽現(xiàn)場產(chǎn)生了某些戲劇性的效果，葛明名為《默默》的大型鋼架裝置，底部暗藏機關(guān)，在中國館的開幕式上，建筑師試圖將隱藏在空房子中的鋼制腳踏車騎出其原來的框架，帶動空房子的轉(zhuǎn)動……這種展覽現(xiàn)場所呈現(xiàn)出強烈的互動性，和這一部分所揭示的“應(yīng)對”主題相互契合。

　　對于逆雙年展大主題而走，張永和的出發(fā)點是對于中國建筑現(xiàn)狀的擔(dān)憂：“我們有太多的明星建筑，媒體在錯誤地引導(dǎo)大眾對于建筑的觀點。我們不說現(xiàn)在的這些建筑，我們就回頭看看故宮，故宮漂亮吧？一個北京人一年能去一次么？中國建筑現(xiàn)在的現(xiàn)實問題不是缺少視覺效果強烈的明星建筑，而是我們普通人住的房屋的功能性正在退化。”今年的四川地震展現(xiàn)了觸目驚心的普通建筑脆弱倒塌的景象，在張永和看來，普通建筑由于和人們有著更為密切的聯(lián)系，所以在一定意義上比所謂的明星建筑物更需要關(guān)注。“我們可以看看威尼斯的這些建筑，你說不出那一幢樓有什么特別突出的特點，但是它們經(jīng)得起細(xì)看，并且構(gòu)成了一個整體。而國內(nèi)的很多建筑，則恰恰相反。”談到什么才是完美的、值得追求的普通建筑形式，張永和舉了北京四合院的例子，但對于如今寸土寸金的城市地價來說，如何創(chuàng)造性地運用前人的智慧，張永和認(rèn)為這正是需要年輕的建筑師們加以關(guān)注和思考的。

　　在中國館另一內(nèi)場展覽中，由知名作家阿城提出的“日常生長”的主題，被藝術(shù)家王迪化解為一溜狹長寫字桌上擺放著的同樣尺幅的北京筒子樓的照片。這些寫字桌細(xì)看之下各有不同，都是王迪從各個舊家具市場里淘來的寶貝，“雖然不太一樣，但一看就會知道是那個時代的東西。我拍攝這系列照片是為了找回自己從小生活生長的那種場景，當(dāng)時我也請教過建筑專業(yè)的教授，他們大多認(rèn)為這些建筑沒有拍攝的價值。”而這些在建筑史或許會被一筆略過的建筑作品，在阿城看來卻有特殊的意義，“你們現(xiàn)在看照片，里面住的是特別困難的普通人，但在以前，住筒子樓的都是些擁有特權(quán)的人，大多是部委或者國營單位的家屬樓。”這些在2004年到2008年的題為“紅色住宅”的照片，早在一年多前就進(jìn)入了阿城的視野，而在他的眼中，對于建筑的歷時記錄，也記錄了一種權(quán)利的消解。對于歷史頗有心得的阿城透露，自己正在創(chuàng)作一本新作《中國造型史》，來闡述自己眼中極為獨特的中國式的審美觀。

　　和很多概念先行的展館不同，中國館最大的特色可能就是主題的明晰。無論是館外的大型裝置性作品還是場內(nèi)的攝影展示，都統(tǒng)一于對中國現(xiàn)實中的普通建筑的關(guān)注中，從而呈現(xiàn)出與眾不同的力量感。

    香港館：“文化工房”

　　中國香港特別行政區(qū)展館的策展人包括了許焯權(quán)教授和李歐梵教授，以“文化工房”（fabrica cultura）作為參展主題。cultura在拉丁原文中是指文化，而fabrica則指工作坊，合起來就是借展覽把與建筑有關(guān)的不同手工藝、藝術(shù)集合起來，在文化主題下進(jìn)行創(chuàng)作，發(fā)揮想象。在“文化工房”內(nèi)有建筑、設(shè)計、攝影、表演等不同“工匠”的付出，目的是以更全面的角度，表現(xiàn)建筑背后的深層意義及其創(chuàng)造力。

　　香港館在“文化工房”這個主題下，設(shè)有6個副題，包括物件、景觀、房子、城市、媒介和文本，每個副題下分別有兩個作品。比如在文本部分中，兩個同時包涵書寫與視像元素的作品，在帶出了香港都市現(xiàn)實狀態(tài)的同時，也為香港耀眼奪目的城市形象提供了一個對位閱讀——《文本香港》是一幅論述式的織棉，選取香港本地知名藝術(shù)家、畫家和評論家的作品片段形成；《威尼斯的香港脈絡(luò)》則把維多利亞港的景觀，呈現(xiàn)為一個發(fā)展權(quán)力的地貌輪廓。媒介和文本與建筑的關(guān)系引人思索，文本是建筑的進(jìn)路，建筑師在文學(xué)、繪畫及表現(xiàn)藝術(shù)等不同形式中吸取靈氣、養(yǎng)分，為他們提供創(chuàng)作方向和思維。而在城市這一主題中，藝術(shù)家將整個城市想象成一個建筑體，其中《潘朵拉的盒子》這個作品討論了在香港這個高樓密布的環(huán)境下，空氣質(zhì)量的下降和空氣流通的不暢。

    臺灣館：“夜城”

　　臺灣館位于威尼斯主島上，離圣馬可廣場前的碼頭幾步之遙，黑色的大幅海報上白色的“夜”字迎風(fēng)招展，揭示著場館的主旨“夜城”。主題的產(chǎn)生由于策展人認(rèn)為，大部分的都市在白天的活動是僵化無趣的，唯有夜晚為城市的松綁提供了可能。

　　走上狹長的三層樓梯，到達(dá)展館門口，場內(nèi)一片漆黑，用一些上有熒光的玻璃裝置作出簡單區(qū)隔，并在一面墻上的空洞之外裝有視頻系統(tǒng)，但屏幕放置的也是零星的曲線和段落。展覽試圖體現(xiàn)一個空間概念，它超越房屋，也并非一般的建筑作品，它是“前建筑”，所以沒有象征性裝飾也沒有形式的困擾，這種試圖將建筑還原到建筑前的“初始”狀態(tài)的努力，使得整個展館顯得格外空落，更趨向一種純粹的概念性抒發(fā)。

　　策展方企圖用“黑暗論”為中心概念，將其作為時間、空間與人的妥協(xié)過程，但僅僅就一間沒有精致規(guī)劃的暗屋本身，這一概念的提出仿佛失去了某種支點。

　　與此相比，受到本屆展會組委會邀請的另一個臺灣地區(qū)的學(xué)生作品《繁殖城市》則顯得更加實在。來自臺南藝術(shù)大學(xué)的學(xué)生們用廢棄的油桶和木質(zhì)的支架，在威尼斯建筑雙年展展館外的空地上搭建起了可以讓行人安坐的椅子和橋梁，也兼具燈光照明的功用。據(jù)其中一位學(xué)生介紹，此項計劃已經(jīng)形成了完整的系列，運用相同的材質(zhì)為不同的主題構(gòu)建建筑體，來進(jìn)行對于空間和材質(zhì)的深入試驗。