在古希臘，雅典城郊有一座精致的小花園。這里芳草萋萋，繁花似錦。在花草樹木間，小徑、噴泉點綴出迷人的詩意;四周的院墻，暗示出“人間”與“天堂”的那種涇渭分明。事實是它的魅力，更因它的歷史而絢爛奪目。根據傳說，這片土地最初屬于一位名為阿卡得摩斯(Akaademus)的阿提卡英雄，這位英雄的聲名源自一次與迪俄斯庫里兄弟的巧遇。當時這對兄弟正在尋找他們的妹妹——剛剛被忒修斯誘拐走的大美人海倫，阿卡得摩斯向這對偉大的雙胞胎兄弟透露了海倫的秘密藏身之處。而為了紀念英雄阿卡得摩斯的不朽功績，后人以阿卡得米(the Academy)來命名這一地點，并一直對此抱持著某種尊崇的態度。

公元前400年左右，柏拉圖成為了這座花園的新主人。在此，他建立起學園，且以花園的名字來命名自己的學園。正是柏拉圖關于花園的創新性使用與命名，使得阿卡得米(the Academy)進入了人類文明的歷史，成為了人類文化詞匯中的經典。

在柏拉圖之后，“學院”(the Academy)逐步成為了西方文化中的一個重要概念。“學院”有門檻，更有一圍“高墻”。在學院內，知識的榮譽與尊嚴得到了充分彰顯，在這里，年輕的學子學習思考、嘗試實踐;而在院墻之外，學院享受著世人的景仰崇拜，學院的各種思想藉此得到廣泛流布。“學院知識之樹的碩果，必將得到世人享用”，這曾經是某種千百年來的社會信條。而在傳統觀念之中，世人對知識的分享，非但不會造成優雅的喪失，甚至還將救贖世人的靈魂，使之身心自由而充滿理想。時至今日，至少，這仍應是學院傳統的精髓所在。

人類的知識，從來就不是純粹而毫無變化的;傳授知識的學院，也從未希冀學生囫圇吞棗般地全盤接受。事實是自柏拉圖之后的學院歷史，更充滿了性質上的不斷變動、思想上的激烈分野以及專業系別的截然不同。經過千百年來的嬗變，現代意義上的美術學院已經成為了個性化和社會化兩股力量的交合暗示：它既賦予了藝術家更高的威望，反映出學院與藝術家社會地位者間的某種相關性;又體現著個人的自由發展，和在社會性期望下集約化的學院教育體系間的矛盾糾葛。于是，源自從強加的文化權威中解脫出來的個人欲望，引伸出了形形色色的圍繞著爭奪權威性而展開的思想激蕩與行動沖突，并落實為對權力的限制、對傳統的反叛、對現實世界的認識以及對藝術家主體性的宣揚。

然而，就像大多數其它的人類產物一樣，每所學院都擁有各自的歷史，無論是成功，抑或是失敗，都將是它們自我生命的組成，都是它們自以為傲的部分。與此同時，正如歷史所闡明的那樣，真正的“一柱擎天”只是癡人說夢而已，因為在以現代為背景的社會文化思潮的激蕩之中，美術學院并沒有失卻其在社會教育方面的壟斷地位，“反叛者”也借助于所反叛的對象，而創造出了一種被解放了的全新的創造境域。

中國的情況更是如此。從歷史的角度加以認識，美術院校在中國，既是“西學東漸”的舶來之品，也是20世紀中國傳統文化向現代轉型的生成之物。它的設立，無疑深深根植于20世紀初期以降激蕩變遷的中國社會現實——“美育”作為社會性的強烈訴求被提升為美術院校的宗旨，“現實主義”作為美術創作的原則而被引申為美術教育的基點，“寫實”作為傳授的技藝主干而成被寫入學院教學的典章——更多地反映出社會性的外部期望與集體意志。然而它的發展，則更得益于20世紀80年代中期以來中國美術界在思想、觀念、風格的多元拓進。在當時的美術院校，“顛覆”被轉譯為“寬容”，“反叛”被善意為“推動”;視“批判”為先鋒，以“前衛”為實驗，由此極大地彰顯出個人化的自由天性和創造稟賦。

與世界其他國家不同的是，在中國的這類“顛覆者”或“反叛者”，多數出身學院科班，而就是在當下這類“人才”仍源自學院的精心栽培。對兩者間關系的刻意厘清事實上絕無意義，因為學院，從未視他們為自己的“異類”或者“掘墓人”，相反甚至有可能將他們的實驗結論納入自己的體系，而生成出所謂的“新的傳統”，促成自身的更新蛻變。而這種互動而共棲的關系更構成了當下中國美術創作的劇情主線。

在當下，中國的美術院校內部誠然已經出現了太多的變化。而在院校之間，在忙于擴大自身教學規模的同時，也力圖在各自的教學目標上推陳出新。所謂的“八大美院”，加上各省市藝術院校或綜合性大學中的美術系科，已經形成了新世紀的版圖樣貌。事實是這種新的版圖樣貌，不再依賴于這些學院各自的煌煌歷史，亦非借助于這些學院中“名家巨擘”的駐場呼應，更多的則是源自青年藝術家的不斷涌現，以及由此引發的藝術創作的活躍度。

在當代社會中，“青年”往往是“無畏”和“勇氣”的代名詞，“青年”往往是“方向”和“趨勢”的導引者。美術院校的正規訓練依舊是他們成長中的重要一環，而對古代藝術和現代藝術的經典的同樣熟知也決定了他們有著更寬廣的師學視野。然而顯見的是，他們并不熱衷于對任何藝術經典進行所謂的重新詮釋，以至于將形式視如意見，把風格視如認同，或者僅僅滿足于在"象牙巨塔"內的知識拼裝和技藝挪用，因為"藝術"早已成為了一種關乎他們的志向、姿態、立場乃至生活的觀念。與此同時，他們亦不贊同早先疾風暴雨式風格推進與形式革命的方式，更立足于從繪畫主流中逸出的致力思考，不約而同地強調完全個人經驗的敘述，張揚個性，視個人風格化的確立為一種與他人相疏離的另辟蹊徑，并將這一選擇所得出的結論，最終轉化為藝術創造的首要原則。由此在他們的作品中，個性化的面貌與形式語言，不再是取巧空洞的觀念或矯揉造作的姿態，而是具體落實的創造推進。此外，通過創作，他們還在刻意彰顯一種關于21世紀文化知性的新形態。即便在此時此刻這一新形態仍未足夠明確，然而他們的這些作品，往往既睿智又感人，不僅有可能會被公認為當下最重要的視覺形象，如果假以時日，也總有一天會從中衍生出更具價值的藝術特質。

如果要對現今以各地美院為核心的新藝術家創作做出某種細致的描述的話，我以為其中最重要的區塊則是北京的中央美術學院、杭州的中國美術學院以及重慶的四川美術學院，形成了所謂“學院三角”的版圖貌相，并由此呈現出在不同地域語境作用下的創作差異性。

相對于其它學院，中央美術學院的教學體系較為完整。這種體系一方面強化了在校學生在造型、技法的扎實程度，一方面也將對基本功訓練的強調與個體創作的志向緊密掛鉤。因此，這在某種程度上也讓中央美術學院的學生有點不堪重負，以至于就是到了畢業創作階段也無法達成兩者的協同實現。故而有人說“中央美院的學生慢熱”，事實就是這樣，可能要“十年磨一劍”。“新生代”時期的劉小東、喻紅只是“時勢造英雄”的一個特例，而更多的就像劉野、季大純、尹朝陽等，需要歷經一個相對較長的時間，而他們一旦的“成熟”則又代表了畫家從主題到風格技法的“純熟獨立”。

從85、86美術新潮開始，中國美術學院就在思想的開放性上形成自身的特點，這一特點在此后逐漸凝結為該校的“新的傳統”。思想的開放性在當下的中國美院，則更生發兩個看似殊途但又同歸的側面，即在創作中對觀念闡述的致力與對媒介材質的偏重。因此中國美院學生的創作，往往既體現出文化觀念上的玄思，也呈現出不拘傳統媒材束縛的花樣翻新，尤其是在新媒體創作領域以及綜合材料的運用上，已經形成某種明確的優勢。

毋庸置疑，四川美術學院已經成為新藝術家“批量生產”的基地。其積極的意義在于，川美以積極而有效的方式，培養出了一大批“早熟”的新藝術家集群，并迅速躍上了中國當代藝術的舞臺;而其被詬病的所在，亦在于這種培養模式本身，導致了明顯的“定型化”、“類型化”的趨勢。

必須正視的一個事實是藝術市場因素在當下的無孔不入，而各大美院的院墻也早已如同虛設。有人說“每年的畢業生作品展已經成為藝術商業機構的選秀場”，而每當這個時候也總是傳言滿天飛之際——“誰誰誰已經簽約某家畫廊”，而在今年中央美院的畢業生展覽上一件學生的雕塑作品也盛傳創出了成交數十萬的價格。

進入市場絕非壞事，因為新藝術的成功無疑也包括了市場價值實現的這個指標，關鍵是“學院”的存在意義，并非僅僅在于扮演和市場從速接軌的催化劑的角色。而在我看來，所謂的學院藝術仍應保持實驗、先鋒、批判的特質。面對這些作品，觀者應該有機會擺脫那種透過文化與慣例來體驗藝術的習見，以及那些強加在我們身上的令人懷疑的文化價值，從而激發自由、新鮮及全新體驗的欲望，正確地感知生活時代的真正變化。