美術發展到今日，是一個衰敗的過程。明清以來，特別是清末，由于文學的逐步死亡，中國書畫藝術家難掩自己匠氣十足的尷尬。所以，“復古”就成為藝術界時至今日的遮羞布。復古當然是有必要的，特別是當代，面對學術的畸形發展，藝術必須復古。不論何時，贊同古人經典理論，借鑒古人之法，都屬于正當的復古。復古是繼承與發展的基礎。但在復古的過程中，有人過于偏激，追求愚昧，違背藝術發展規律。你比如，書法上過分追求甲骨文等碑文，就是清末至今，書法界的一個盲目舉動。近現代之所以沒有像樣的書法家，原因就在于他們沒有辨別是非的理智。盲目地被世俗所扼殺。海派書法的匠氣，于右任金石的粗糙，沈尹默晉唐的疲軟等等，都屬于時弊。

繪畫也是如此，他的命運和書法一樣，用金石遮掩人文氣。只不過，繪畫的社會實踐高度遠遠地畸形高于書法的理論和審美高度。宋代以后，書法就跟著繪畫的屁股后面頹廢。呼風喚雨的畫家們，征服了書法家的理智。所以，叛逆的人們，要么頹廢，要么突圍，要么自甘墮落。

藝術史上勉強可以有單純的篆刻家，但絕對不能有單純的版畫家。版畫的現實意義，和篆刻作為比較而存在，驢唇不對馬嘴。繪畫步入正道，就是要從晉唐擺脫碑刻那天算起。版畫只不過是中國繪畫愚昧的前身。他是封建社會倫理綱常的殘留物。

版畫生的委屈，興的虛榮

接著話題，中國繪畫講究文氣與高貴氣，她蔑視一切愚昧和低級。版畫的精工細刻，只不過可以作為一件工藝美術的復印件。她就好比碑托，只是一件死亡的遺物。他的真實面目永遠被廢棄，留給人們的只是她的假相。所以，版畫本身活得很委屈，他的僅有的那點工藝還被無情遮掩。但她的存在很虛榮，明明死在板上，還要站在紙上。這是明清以前工匠的文明，也是明清以來文人的愚昧。近現代和當代，版畫的存在，就是盲目地將雕刻看成篆刻，將文明看成刀耕火種。在中國，版畫不能納入書畫的行列。她的存在意義也不及瓷器和青銅等工藝。

版畫是素描、雕塑陰影下的偽藝術

中國畫已經跟著西方油畫的屁股后面裝模作樣了，中國書法也開始遭殃了。有人用英文給中國畫落款，用英文寫起了“中國書法”等等。這一些列的悲劇，都是人們停留在用素描和雕塑拯救中國畫的毒害之中。如果說，時至今日的中國，版畫的存在是工藝師用刀刻素描，還不如說他們在偷竊西方的雕塑。不管是素描，還是雕塑，在中國都是偽藝術。也許，你會拿徐悲鴻、黃胄等說事，可以這樣說，徐悲鴻的貢獻一分為二，積極的因素在于中國畫的探索和創新，以及人才培育上。他只是借鑒素描，而不是照搬。他的書法功力很強，但沒有擺脫康有為的粗糙；他的花鳥畫，中國畫成分依舊占主導。他的馬是用素描畫中國畫，這個學術問題也很有爭議。但徐悲鴻在近現代確實是當之無愧的第一人。對于黃胄，依據當時的現實，公平地說，是用素描畫中國畫畫得比較成功的一位大家。他以畫驢的形態萬千見長。但按照藝術史的高度來說，他只是徐悲鴻陰影籠罩下的犧牲品。盡管我這樣說徐悲鴻和黃胄有點遭人反對，但只要大家翻翻我以前的文章，就能發現我對他們的肯定成分會占絕大部分。所以，沒有筆墨的書法和繪畫不能成為中國書畫。當代人把版畫納入中國書畫行列，無疑是愚昧之舉。

吳冠中也搞版畫，這只是一條羊腸小道 吳冠中老先生在中國的藝術界比較活躍。無論是中國畫、中國油畫、中國書法、中國藝術理論與批評、以及當代藝術、版畫等各個方面都涉足發展。吳先生的名氣無疑是當代畫壇首屈一指的。有一點，我們在肯定和接受他的光芒的同時，必須要理性對待他的藝術。大家都知道，“國畫界集體口誅吳冠中”是對吳冠中先生在中國畫、中國書法、中國藝術理論與藝術批評的一個全盤否定；“吳冠中走進‘798’”盡管自我有“回家”的感覺，卻被指搶占當代藝術的成果，遭到排斥；至于現在，吳老先生又開始加大力度從事版畫，這或許只是藝術界留給他的一條羊腸小道。