同期因當(dāng)代藝術(shù)而被關(guān)注的城市其實(shí)不止上海，廣州三年展9月6日開幕、南京三年展9月10日開幕，這股雙年展和三年展的潮流還可以往更遠(yuǎn)的亞太地區(qū)延伸，新加坡雙年展、韓國(guó)光州雙年展、澳大利亞悉尼雙年展、日本橫濱三年展等都在同期舉行，作為國(guó)內(nèi)最早、舉辦到第七屆的上海雙年展在開展前就表示他們已經(jīng)和新加坡、光州、悉尼、橫濱組成“2008藝術(shù)羅盤”，而在中國(guó)，上海則與臺(tái)北和廣州進(jìn)行“三館互動(dòng)”。
美術(shù)館：場(chǎng)所的力量
以“快城快客”為主題，關(guān)注移民和城市化問題的上海雙年展今年更熱鬧了。由于得到瑞士私人銀行嘉盛萊寶(BankSarasin)連續(xù)5年的捐贈(zèng)，資金甫一解決，首先就表現(xiàn)在藝術(shù)品的體量上。“飛機(jī)降落了！火車進(jìn)站了！恐龍回家了！”是其中最直觀的文字表述。在視覺上，一節(jié)來自武漢、銹跡斑斑的火車同鐵軌被一齊運(yùn)到上海，停在上海美術(shù)館的大門前，這是藝術(shù)家井士劍的作品《移城》，它希望重現(xiàn)六七十年代知青們上山下鄉(xiāng)的場(chǎng)景。
極容易被忽略的是上海美術(shù)館屋角種的那一圈水稻，中國(guó)美術(shù)學(xué)院院長(zhǎng)、雙年展學(xué)術(shù)委員會(huì)主任許江指著水稻說：“本來我們要種一大片水稻，開幕時(shí)大家站在稻田中講話，這個(gè)構(gòu)想最后限于場(chǎng)地原因沒有完成。”曾經(jīng)在2003年和2005年擔(dān)任過威尼斯雙年展德國(guó)館策展人、德國(guó)杜塞爾多夫k21美術(shù)館館長(zhǎng)朱利安·翰尼 （JulianHeynen）今年作為策展人，8日上午仍在三層指導(dǎo)布展，他搖著頭抱怨美術(shù)館的空間太局促，“當(dāng)然，每個(gè)美術(shù)館都有它自身的特點(diǎn)。”
朱利安在接下策展人的工作之后曾經(jīng)有過一段“適應(yīng)期”，首先是在接下工作之前就被告知雙年展的主題會(huì)是“城市與移民”。這樣明確的主題先行在西方文化體制之下是不符合常規(guī)的，他在策展人序中寫道：“明確地規(guī)定任務(wù)是不合常規(guī)的，甚至可能是有問題的。因?yàn)檫@些他國(guó)的策展人對(duì)于藝術(shù)的作用會(huì)有不同的觀點(diǎn)。”
促成三位策展人互相理解的因素是人民廣場(chǎng)。最終，在“城市和移民”的主題之下，一切藝術(shù)作品都力求和人民廣場(chǎng)發(fā)生聯(lián)系。原先的磁懸浮、碼頭等構(gòu)想，只留下了皮力策劃的外圍展“2008現(xiàn)場(chǎng)張江：懸浮特快”。
上海美術(shù)館離人民廣場(chǎng)有一點(diǎn)距離。朱利安的工作之一是邀請(qǐng)藝術(shù)家來人民廣場(chǎng)創(chuàng)作，他喜歡這個(gè)隨時(shí)隨地和人的生活聯(lián)系在一起的廣場(chǎng)，“你知道，上海美術(shù)館也是人民廣場(chǎng)的一部分”。
這個(gè)建于1933年，最早是舊上海的跑馬俱樂部，1956年被改造成上海美術(shù)館的建筑對(duì)于許江則有另一番更深沉的意味。“圍著人民廣場(chǎng)走一圈，周圍全是當(dāng)時(shí)經(jīng)典的建筑:大光明電影院、國(guó)際飯店、青年會(huì) （體育大廈）、金門大酒店、大教堂、大世界、工人文化宮加上新的上海博物館、規(guī)劃館、歌劇院，你會(huì)看見這個(gè)城市不同的皮。”
策展人張晴則表達(dá)得更直接：“人民廣場(chǎng)代表整個(gè)城市建設(shè)的變遷和上海流動(dòng)人口的變遷史，這兩個(gè)變遷縮影交織在一起，夾雜著政治經(jīng)濟(jì)文化欲望，你研究了這個(gè)地方，上海就迎刃而解。”人民廣場(chǎng)見證了上海的發(fā)展。
“美術(shù)館是后來蓋的，這個(gè)建筑不同于其他建筑，我們今天完全可以蓋一所比這個(gè)好得多大得多的建筑，但沒有這個(gè)歷史的重負(fù)，你不可能勾連起這樣一個(gè)沉重的歷史，而這個(gè)歷史恰恰是這個(gè)城市的命脈。”許江說。7屆根植于上海城市特色的雙年展探討過的內(nèi)容不乏影像和設(shè)計(jì)，在2002年中國(guó)房地產(chǎn)大熱開始之前還探討過建筑。當(dāng)討論進(jìn)行到“人”的時(shí)候，許江豪邁地做了一個(gè)手勢(shì)，“如果能復(fù)原這個(gè)畫面，只要倒回頭80年，然后鏡頭一轉(zhuǎn)，看80年后我們?cè)诟墒裁础＿@就是場(chǎng)所的力量。”他進(jìn)一步解釋說，“上海最早就是從租界開始發(fā)展過來的，作為現(xiàn)代城市的形態(tài)，在它的城市記憶中，殖民、自我發(fā)展、跑馬、游行，種種歷史糾纏成為一個(gè)交纏不清的身份。這個(gè)歷史身份使它變得深沉，它沒有理由去封閉自己，或者簡(jiǎn)單地說全球化。實(shí)際上我們就是要建造一些有品質(zhì)的場(chǎng)所，在場(chǎng)所中我們的視野得以開闊，歷史身份得以深遠(yuǎn)，新的建筑它和你沒關(guān)系。”
《臺(tái)灣當(dāng)代藝術(shù)新聞》總編輯鄭乃銘也許是最近趕集趕得最心力交瘁的一個(gè)，當(dāng)然，作為資深的藝術(shù)評(píng)論人，參觀雙年展一直都是了解各國(guó)當(dāng)代藝術(shù)前沿探索和當(dāng)前面貌最直觀的方式。即便如此，他的計(jì)劃日程中也并沒有列入所有的雙年展。與過去相比，越來越多的策展人、藝術(shù)家和藝術(shù)評(píng)論家的行程表上，非看不可的雙年展（三年展）已經(jīng)越來越少。就是最老牌的威尼斯雙年展，本身能引起的社會(huì)反響也在下降。
反觀上海雙年展，雖然它這些年來所呈現(xiàn)的學(xué)術(shù)價(jià)值一直為人詬病，但參觀人數(shù)和票房卻一直都是國(guó)內(nèi)幾個(gè)雙年展的榜首。張晴一直強(qiáng)調(diào)上海雙年展是辦給老百姓看的，要叫大家都“喜聞樂見”。
雙年展期間，買票觀展的人甚至能排成“五列縱隊(duì)”，美術(shù)館還要限制每個(gè)時(shí)段進(jìn)入的人數(shù)。開展沒幾天，斯洛伐克藝術(shù)家羅曼·昂達(dá)克的互動(dòng)裝置作品《測(cè)量宇宙》的白墻上寫滿“某某到此一游”的字樣，藝術(shù)家本來希望借作品與觀眾互動(dòng)，最終觀眾身高的黑線標(biāo)記組合成一幅畫，表達(dá)個(gè)體生命和全體之間的關(guān)聯(lián)，但共同完成藝術(shù)作品的初衷已經(jīng)被過分熱情。不依例行事的觀眾所破壞，藝術(shù)家最終選擇撤展。
另一種情形也頗值得玩味，為了令上海雙年展在方法論上有所創(chuàng)新，美術(shù)館二樓單辟出來做了三個(gè)藝術(shù)家的個(gè)展，這是其他雙年展中從來沒有過的。岳敏君是三個(gè)個(gè)展的受邀藝術(shù)家之一，在二樓狹長(zhǎng)的空間中，他用自己的形象和已滅絕的恐龍做了大大小小30多個(gè)人首龍身的雕塑，名為《五彩龍騰》，意在提醒“人如何對(duì)自己的命運(yùn)有些警覺”，但是這個(gè)作品顯然變成此次展覽中的最佳合影背景，只要工作人員一不留神，大人小孩都摟著恐龍脖子合影。
鄭乃銘認(rèn)為上海雙年展是一個(gè)頗值得尋味的展覽。他認(rèn)為，“只有上海能辦出這樣的展覽，中國(guó)其他地方還辦不出來。”上海人一直以來追求的精致和協(xié)調(diào)，從某種意義上令這個(gè)展覽本身成為目前全球當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)狀的一種縮影。目前全世界已經(jīng)有300多個(gè)雙年展，有規(guī)模有影響的有30多個(gè)。《視覺中國(guó)》的何瑩去年訪問了威尼斯雙年展組委會(huì)的官員，寫了一篇簡(jiǎn)短的《顛覆雙年展》，文中雙年展組委會(huì)認(rèn)為，“獨(dú)立性和批判精神是以往傳統(tǒng)雙年展的最大貢獻(xiàn)。但隨著社會(huì)的高速發(fā)展，雙年展陳舊僵化的體制已不再適應(yīng)當(dāng)代的文化需求，批判的獨(dú)立性也日漸喪失。巨大的經(jīng)濟(jì)利益是很多城市青睞雙年展的重要原因。雙年展這個(gè)非盈利性的社會(huì)文化活動(dòng)的市場(chǎng)是間接的，展覽的國(guó)際性和巨大的人氣，可以帶動(dòng)一個(gè)城市的文化、商業(yè)、旅游業(yè)的發(fā)展，甚至拉動(dòng)一個(gè)城市GDP的增長(zhǎng)。而已經(jīng)盈利的威尼斯雙年展是最好的范例。雙年展已經(jīng)成了一種文化產(chǎn)業(yè)，淪為消費(fèi)主義文化的一部分。”
在許江看來，上海雙年展的特點(diǎn)大概可以解釋成“折衷”，與上海的地域性有十分直接的聯(lián)系。與今年廣州三年展的“向后殖民說再見”相比，“快城快客”這個(gè)主題在字面上就很容易理解，上海“不會(huì)那么尖銳、那么強(qiáng)”，但它也在追求一種“更新”。“西方十幾年來最重要的話語(yǔ)，我自己覺得是兩個(gè)。一個(gè)是后殖民，各種精英在受西方教育后，他開始痛切感受到西方的霸權(quán)、感覺到身份的挑戰(zhàn)，提出身份差異、霸權(quán)這些命題，代表了殖民地國(guó)家文化覺醒和回歸的根深蒂固的無奈，但是他回不去了，因?yàn)樗约憾际窃谶@樣的氛圍里給教育出來的，看事物的角度都開始是這樣了。另一個(gè)是權(quán)力話語(yǔ)，殖民地國(guó)家的人開始批判的時(shí)候，他們也開始反思自己的權(quán)力，這在西方非常流行。這兩個(gè)話語(yǔ)構(gòu)筑了西方的主要語(yǔ)境，但在中國(guó)，這時(shí)候產(chǎn)生了一個(gè)有趣的觀察方式，這就是主體自覺，這跟后殖民的個(gè)體遭遇后殖民身份的挑戰(zhàn)不同，它是一個(gè)整體在復(fù)興更新時(shí)必須遭遇的問題。比如中國(guó)的城市化、民本、體制改革、大眾文化、城鄉(xiāng)一體化，這些問題是中國(guó)自己面對(duì)的，中國(guó)會(huì)把這個(gè)問題看得很重，其他人不這樣看。2000萬人的需求和20萬人是不一樣的。”
“在這樣的話語(yǔ)中，它的核心焦慮不是批判，是更新。它自己要出新，要改變自己。這種焦慮讓世界上都覺得你太強(qiáng)了，我們不要西方的論點(diǎn)，一代批判一代，這不是出路。這種現(xiàn)代化的激情西方都不能了解。更新是有所保留和繼承，有所繼承和批判。”許江說。
有些人為此感到憂慮，一位長(zhǎng)期從事藝術(shù)研究的人士表示，西方的雙年展、博覽會(huì)和文獻(xiàn)展已經(jīng)是一個(gè)成熟的體制，三者能夠構(gòu)成一個(gè)有機(jī)的系統(tǒng)不斷促進(jìn)藝術(shù)對(duì)社會(huì)的表達(dá)，單以作用來說，雙年展意在出新和揭示發(fā)展的可能性，博覽會(huì)用來交易，文獻(xiàn)展則是整理。但是現(xiàn)在在中國(guó)，雙年展辦得像博覽會(huì)，博覽會(huì)辦得像展覽，如果你要辦嘉年華的話，為什么還要用“雙年展”這個(gè)字眼呢？
“我不想，我在看”
臺(tái)灣藝術(shù)家黃心健的作品《上海，我能請(qǐng)你跳支舞嗎？》是一個(gè)互動(dòng)裝置，在上海采風(fēng)期間，他穿街走巷，觀察市井民生，拍攝了3000多張照片，最后將這組照片加以剪裁組合，當(dāng)你伴著過去熟悉的老爵士樂跳舞時(shí)，照片便自動(dòng)組合成跟你形狀相似的舞伴，與你共舞。老上海熟悉的建筑變成各種局部，在舞動(dòng)的過程中出現(xiàn)和消失，將一個(gè)城市的溫情和浪漫表達(dá)得淋漓盡致。黃心健說：“我就是想用一個(gè)比較浪漫的辦法來描述這個(gè)城市，作為一個(gè)生活的場(chǎng)所，不管你是住格子間還是海景房，實(shí)際上每天都會(huì)和城市對(duì)話。”
威爾士藝術(shù)家貝森·休伍思（BethanHuws）出生在威爾士，現(xiàn)在生活在巴黎和柏林。她創(chuàng)作的作品之一是一個(gè)文字裝置上不斷重復(fù)著的幾個(gè)簡(jiǎn)單的詞語(yǔ)：“我不認(rèn)識(shí)，我不懂。”“你在想什么？我不想，我在看。”策展人朱利安在策展序言中借用了《我不想，我在看》作為他的策展人序。顯然，相較于一種藝術(shù)體制的建立，他更關(guān)注的是正在發(fā)生什么。也許，在一個(gè)消費(fèi)時(shí)代，不管是市場(chǎng)上、娛樂業(yè)中泛濫的各種所謂的藝術(shù)形式還是正在激活的一種多元文化融合的未來藝術(shù)，實(shí)際上都已經(jīng)提供了一種可供人們想象的上海，這個(gè)上海是中國(guó)最發(fā)達(dá)的城市之一、是全球化鏈條中的一環(huán)，而它正在劇烈變化，藝術(shù)也不例外。
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