對于大多數(shù)觀看上海雙年展的人來說，要從如此眾多的作品中歸納意義，并將其模糊的影子和“快城快客”的主題對應(yīng)起來可能會很累。也許，應(yīng)該嘗試著從更多的角度去看待本屆上海雙年展。

　　快“成”

　　上海雙年展的布展工作比起廣州三年展來，還是有條不紊的，不似那般忙亂。但現(xiàn)場同樣有一股刺鼻的新刷涂料氣味。好在雙年展的作品足夠吸引人，大家也沒有表現(xiàn)出特別的反感。

　　走進上海美術(shù)館大門，抬頭就會看見一只玻璃鋼的巨大螞蟻雄踞在鐘樓前，在側(cè)翼，一群大螞蟻正在悄然作攀登狀。

這是藝術(shù)家陳志光的作品。在“快城快客”的主題下，這些螞蟻就可以代表人口的遷移。換個諸如“信仰迷失”的主題，將螞蟻排列得整齊一些，照樣可以納入展覽之中。藝術(shù)家只要準(zhǔn)備好一群螞蟻，就能指揮著他的螞蟻大軍，向各個藝術(shù)展覽進軍。

　　同樣是同一觀念的反復(fù)展示，斯洛伐克藝術(shù)家羅曼·昂達克的“測量宇宙”給人的感覺就迥然不同。借用很多人隨地留名的習(xí)慣，特別是旅游者涂鴉留名的行為,每一個觀眾都可以在工作人員的幫助下把自己的身高在特定的墻上畫一道，再簽上姓名日期。這個行為貫穿整個展期。隨時間推移，墻上畫得越來越密，最后成為一幅黑色壁畫。這幅作品仿佛是個人與群體的一座橋梁，將個體在群體中的概率詩意地表達了出來：蕓蕓眾生的宇宙終究是由個體組成的。

快客

　　其實每次大型藝術(shù)活動的開幕式，都不是一個好的看展覽的時間。藝術(shù)家、策展人、批評家、藝術(shù)媒體、收藏家，借著這樣的機會，空前齊整地團聚在一起。所有的人相互看起來十分面熟、似曾相識。本屆雙年展開幕式也毫不例外地變成了一個大型的交友活動。

　　大家觀看作品的口味也千差萬別。策展人顧振清說，他喜歡一組拍攝底層人口流動的照片，因為這樣的作品指向了現(xiàn)實問題。批評家王南溟則認為，雙年展大多數(shù)作品流于形式，沒有觸及根本的藝術(shù)形式探索，很表面。記者還想對他們進一步采訪，他們已經(jīng)被參觀的人流裹挾而去，片刻就找不到了。

　　涌入展廳的人實在太多了，要仔細觀看作品已經(jīng)變成了一項體力活。不僅要在美術(shù)館的書層樓面之間來回攀登穿梭，還得時不時躲開觀眾合影留念的鏡頭，踮起腳尖從人縫中看作品的文字銘牌。一位資深的藝術(shù)雜志編輯感嘆說，上海美術(shù)館和廣東美術(shù)館這樣的空間已經(jīng)不太適合舉辦雙年展了。作品的體積越來越大，樓層空間顯得越來越小。

　　稍有常識的人就知道，要解決空間擁擠問題，唯一的辦法就是增加流動的速度。所以，每一件作品都變成了一個旅游途中的景點，大家腳步不停，邊走邊拍照。

　　上海雙年展備了一桌酒菜，來了兩桌食客。于是大家就吃起了雙年展的藝術(shù)流水席。

　　體量

　　被總策展人張晴稱為近年來“全世界體積最大”的藝術(shù)作品——那列火車，是本屆上海雙年展的明星作品之一。雙年展的開幕也是伴隨著火車撕云裂帛的一聲長鳴。知青們上山下鄉(xiāng)的火車曾經(jīng)啟動了中國大規(guī)模人口流動的進程，而今天的火車，更多地和進城務(wù)工、城市夢、全世界最龐大最艱難的春運返鄉(xiāng)潮等話題聯(lián)系在一起。

　　作品體量大的特點，也體現(xiàn)在雙年展底層展廳里。尹秀珍的飛機模型，是按照波音客機同比縮小制作的。對這個作品的解讀其實都不需要任何文字資料，如此直白易懂在近年來的當(dāng)代藝術(shù)展覽中十分少見。這個鋁皮敲打成的飛機，連接著拖拉機、汽車，構(gòu)成了一個古怪的交通工具“縫合體”。它可以被看作是現(xiàn)代人對于速度的追求，似乎也代表了從農(nóng)村到城市、從底層到高端的多重社會鏡像。

　　岳敏君五顏六色的恐龍群，逼真而華麗，脖子上無一例外頂著岳敏君賴以成名的那個腦袋——光頭獰笑、滿口白牙。和以往不同的是，這些恐龍占據(jù)了整整半個樓層的展廳，規(guī)模十分驚人。這些作品，每一個單件都已經(jīng)具有強烈的視覺沖擊力，但似乎只有擺滿半個樓層，才足以和他的地位匹配。

　　有一些作品依靠本身的力量也許不足以打動人，所以必須通過數(shù)量上的重復(fù)和空間上的侵略，迫使觀眾對它注目并揣測它的涵義。體量，很多時候是對藝術(shù)家思想最有效的補充。果凍

　　果凍這個概念是張晴的發(fā)明。在他策劃的本屆雙年展中，也出現(xiàn)了一些果凍作品。數(shù)量并不很多，因此不那么引人注意。

　　藝術(shù)家劉野的作品“旅行者”是用卡通化的人物形象和一對旅行箱，表達了旅行遷移的意思。

　　年輕女藝術(shù)家卜樺的動畫影像《野蠻叢生》，畫面也十分純凈可愛，顯示了她扎實的手繪功底。她構(gòu)筑了一個在利益推動下擴張的城市，并顯示了這個城市逐漸蠶食童趣世界的過程。她用很“果凍”的語言告訴觀眾，城市遷移其實是利益的遷移。

　　于凡的雕塑作品《白馬與水兵》和《銀鬃馬系列》由四匹動態(tài)各異的馬坐落在上海美術(shù)館東門。策展人認為，這些不知從何而來的馬和不知所往的馬主人，暗合了人民公園跑馬場的前身，以及物是人非的變遷。一些參觀者在看完恐龍雕塑群出來之后，看到這些比例很卡通、造型很純凈的馬，感覺當(dāng)代藝術(shù)還是保留了一些美好的。這大概會出乎策展人和藝術(shù)家的意料吧。命題

　　本屆雙年展的作品類型十分豐富，最引人注目的幾乎都是大型的雕塑和裝置。影像作品和多媒體互動作品數(shù)量也不少。平時在藝術(shù)展覽中占絕對主導(dǎo)的油畫，在這次雙年展中數(shù)量并不是很多。

　　現(xiàn)場有一位批評家認為，這可能跟本屆上海雙年展的主題和策展團隊的控制有關(guān)。并不是說“快城快客”主題不適合油畫表現(xiàn)，而是因為策展團隊對藝術(shù)家施加了極大的影響。在現(xiàn)場可以發(fā)現(xiàn)，大量的藝術(shù)作品都是命題作文。對上海并不了解的國外藝術(shù)家們，饒有興趣地創(chuàng)作了很多有關(guān)上海和遷移的作品。

　　荷蘭藝術(shù)家杰妮·范·黑思維克創(chuàng)造了她自己的地形圖《上海夢擁有一張城市金卡》，她用在地圖上撒豆子的方式隨機選取一些地點，與在那里工作的人們談他們的理想和夢想，并錄下談話。通過這些隨機選擇的采訪對象，即便在上海生活的人也驚訝地發(fā)現(xiàn)，上海確實已經(jīng)變成了一座移民城市。這些懷有樸素夢想的人們，大多數(shù)都不是上海本地人。

　　土耳其藝術(shù)家，艾斯·艾克曼的參展作品，是在一次長途飛機旅行中錄下的椅背上閉路電視中一套上海娛樂節(jié)目，同時藝術(shù)家還錄下了周圍乘客的一舉一動。很難說這個作品不好，但在高規(guī)格的雙年展上，這個作品很快就會被人遺忘。

　　歷屆上海雙年展主題回顧

　　2006年 超設(shè)計

　　設(shè)計在不斷地自我超越，“超設(shè)計”既是這個時代的產(chǎn)物，也是這個時代的推動者。設(shè)計不僅作為一種技術(shù)手段，它還指向一系列生活方式、社會理想和歷史計劃。

　　2004年 影像生存

　　“影像生存”致力于探討可視世界的制像技術(shù)，呈現(xiàn)影像的歷史及其對人類生存狀況的影響，致力于在人文關(guān)懷中思考技術(shù)的發(fā)展，在技術(shù)發(fā)展中建立人文的關(guān)懷。

　　2002年 都市營造

　　“都市營造”意在對迅速推進的都市化進程，以空前的深度和廣度改變著中國面貌的新型城市建筑所導(dǎo)致的原有文化格局和生活形態(tài)的急劇變化進行探討。

　　2000年 海上·上海

　　2000上海雙年展的主題是“海上·上?！薄碜?8個國家和地區(qū)的67位藝術(shù)家?guī)砹税ㄓ彤?、國畫、版畫、雕塑、攝影、裝置藝術(shù)、錄像藝術(shù)、媒體藝術(shù)和建筑等各種藝術(shù)樣式的300余件作品。

　　1998年 融合與拓展

　　98上海（美術(shù)）雙年展的主題是“融合與拓展”，展出作品共256件。作品以近年來的水墨創(chuàng)作為中心，展示具有悠久歷史的水墨藝術(shù)的最新狀態(tài)。作品按藝術(shù)風(fēng)格傾向分為兩部分。

　　1996年 開放的空間

　　以“開放的空間”為主題，旨在突出改革開放以來中國藝術(shù)多元并存、異彩紛呈的局面，內(nèi)容以油畫這一外來藝術(shù)樣式在中國的發(fā)展為重點，包括具象、表現(xiàn)、抽象以及裝置藝術(shù)等多種風(fēng)格。