對于使用抽象形式、或抽象觀念、或其他非傳統具像、抽象，進行新藝術創作者而言，該會有著某種久旱逢甘露的喜悅或觸動吧？實際情形卻是“剃頭挑子一頭熱”，或是“兩張皮”。你說你的，我做我的。社會學界和熱炒當代藝術的商人們都不置可否。是新一輪思想解放的“前夜”？是急于求成者在借“抽象”掛羊頭賣狗肉？還是春天未了就已秋葉黃花？
什么原因在使這類藝術脫軌？
是理論來源出了問題，是實踐的針對性不靠譜？
是真搞不清抽象的意涵，還是不喜歡故弄玄虛的藝術樣式？
一、 合法性有必要嗎？
今天的中國語境常會冒出“合法性”追問。
抽象也好、具像也好、當代也好、現代也好，似乎都在“追問”中慌不擇路地“認祖歸宗”。原因有很多，總體上表明國人已有了知識產權的維權意識。雖然更多時候是出于實際利益的權宜考量，真實的內心獨白只有到了所謂“成名”后的酒桌上才會披露?！昂戏ɑ备拍畹奶岢?，多少在使感性的、經驗主義的藝術家們開始有意識地把握愿望與結果的關系，法律意識、邏輯能力是否要深入人心還在兩說之中，但用心去推進原創性的深度思考倒成了共識?？蓡栴}在，合法性這個西來概念在甲地是言之成理，在乙地卻未必行之有效的現實中，理論的方法和實踐的形態其實與在地的地域法則之間是貌合神離的。于是動用其他資源來固化話語權和公度性的策略遠遠大于學理建設的需要。一些人在不遺余力地推進“合法性”的落地生根，一些人卻在應用“地域法則”稀釋合法性原則。正所謂“真作假時假亦真”。抽象藝術在這樣的“合法性”語境里“熱”了起來，一批找不著方向的理論家、藝術家跟風隨勢，一批有著其他動機的人合謀著市場的動機在拉山頭、圈地盤。
也許，在重建“合法性”的歷史階段需要拋出話題、搶占山頭。其真正意圖是在借“抽象”這個說法反中心、非序列等西方概念來拆解主流敘中邏輯，是某種文化的、商業的階段性謀略。而同處這個階段的中國“抽象藝術”，其初衷和后來的結果，完全可能是意在重塑與更新我們對周遭世界理解的法則。或如同大浪淘沙，一部分自覺選擇了“抽象”，意圖完全是另外的個人經驗使然。并非要在“合法性”與否上考量自己是用“冷抽象”或“熱抽象”等既在的套路。遺憾的是大多醒目的策展主題和相關理論內核沒有這方面“內容”。我說的“內容”是指“抽象藝術”的中國經驗，是指在多元并存的全球化格局里，爭取與維護在地言說和話語指向的努力，而不是被迫“貼牌”地“未出征前身先死”。
在中國，抽象藝術會呈“剃頭挑子一頭熱”狀，絕非偶然。不僅因為被今天國內理論家所追捧的抽象藝術概念和形態在它的發源地早被揚棄，新抽象或稱“后抽象”的概念也早被玩膩。抽象藝術、或觀念抽象、非抽象的抽象為什么會出現在中國？為什么會有這么一批人不管窗外潮起潮落地實驗這一方式？顯然，抽象藝術如果不能被注入新的思想方法和社會內容（也就是我所說的為什么在中國，為什么是抽象藝術而不是其他？），抽象藝術就只會是一個商標。國內理論之所以跨不過這道門檻，不在這門藝術本身，而在其理論的“常識知識論”的陳腐。
抽象藝術不是指沒有形狀、沒有具體內容的藝術，這也應是今天“常識知識論”中的內容。但對抽象藝術進行所謂審美標準的判斷，我們的理論卻還停留在西方早期抽象的形式、材料、技術等樣式主義分類學層面，繞不過西方抽象藝術的言說系統就在所難免。我們之所以會接受這個系統，不僅因“五四”以降，中國學術多借助西學方法論來加以整理而空泛，還在于西方強勢文化形式比內容更成功地滲透于我們的常識知識系統內。通過“進步論”的反復烘托已被塑刻成為給定的基礎知識，進而成為“合法性”標準。因此，盡管在應用中發現甲地言之成理，在乙地根本不同的土壤中，是因倡導西學以求變的索求急切，歷經富于聯想的乙地理論家們適當轉譯，并設法成為確定性的探求知識傳給乙地的實踐者們，其夾生的結果是形成今天任何現象都可以找到“合適”的說法，且任何說法都成靠不住的泡沫的文化虛無態度的肇因。它反映出作為藝術生產者和接受者，以及藝術的闡釋者們三者間都在以“適者生存”的本能各行其道，沒有形成任何一種能夠覆蓋和決定一方意見的理論和標準，到處都是游擊隊和投機者。因而熱起來的抽象藝術，基本上屬于無暇顧及“新藝術”在推衍中是“先生存”還是“先占有”，是后物欲主義使然，還是新價值觀重建須展示智慧和提高生存品質的工作。在這樣的現實境遇中如何拿出令人信服的“說法”，是需要過程和付出經驗積累的代價的。但不是簡單地求助于“形狀”歸納法，套用圖式語言理論，或是拉山頭、圈地盤的“合法性”關系。
二、 理論的意義在哪里？
這本不該是個問題。但在抽象藝術這個話題內，卻形成了困擾。散見于各地的主題展畫冊和理論文章，粗粗讀來不乏真知灼見，細心讀后，其理論與實踐則是兩張不搭界的皮。一些策展人和理論家肯定敏感到“抽象藝術”這個話題到了該有所交代的時刻。在藝術商業化熱潮中，幾乎該炒作的題材都已在中國輪番了一遍，新題材也只剩下了這個樣式。加上中國也的確有一批前后不成氣候的藝術家在以自己的理解方式從事創作，相對而言是“干凈”的。把他們分門別類地整合在一個既定的理論柜架內推出，這無疑是“熱”起來的先決條件。但中國的“抽象藝術”除了外形的那張臉有著相似性，心思各異則是顯然的。因此，他們被選擇是其外形而非內在，被理論包裝推出是利益而非思想。故然，作為個體藝術家而言是快樂的，但理論的主觀投射和樣式主義曲解，實際情形則使抽象藝術處在“快樂并苦惱著”的尷尬中。
理論的意義不是反對引薦格林柏格的抽象主義概念，也不是拒斥德里塔的格式塔理論，更不是從本本到本本的理論概念推衍。理論的意義就是合理地呈現現實問題，解決實際困擾。譬如“極多主義”，這個典型的“比較理論”。相對于西方“極少主義”，且不說在今天的語境里使用“比較理論”站不住腳，用西方“極少主義”的相反性定義中國的這類藝術趨向為“極多主義”，除了涉嫌獻媚外，也是毫無意義的馬后炮定理。因為，中國的抽象藝術若真是“處在類似冥想和參禪之類的精神活動記錄“（注1）的狀況下創作，作者的作品以“重復性、連續性”等“極多”的特征出現，也根本不能證明這類藝術形式代表了中國抽象文化和精神指涉，而恰恰證明這與西方抽象主義是衣缽相襲的關系?？梢?，從形式、材料、技術入手的理論是不夠的。理論家當然不必也是實踐者，但這類“常識”無能指涉實踐，也解決不了為什么是“極多”的理論關系。更何況，“冥想與參禪”的意欲和意境早已遠離了中國現實。
理論的意義當然應該追根溯源、條分縷析，找出規律，指出困境，推動實踐。因此，理論不是知識，而是幫助探索的手段與方法。所以，抽象藝術的理論如果不能益助人們創造和發展中國的藝術方式，而是陷實踐于更深的泥沼，就應加以揚棄。本文以“極多主義”為對象展開思考，并非不贊成“極多”的概念。在現象的意義上，大國文化背景與雜陳的思想現狀，“極多”還是概括了中國當代藝術的某種特征。中國藝術之所以會呈現極多而豐富的解讀途徑，藝術內容和形態充滿了變數，應該說這個存在客觀地應證了這個世界不完美、時事充滿不確定性因素的道理，也使中國當代藝術區別于歐美而顯生動活潑、別開生面。因此，理論首先要回答的是為什么在中國，為什么是抽象，以及為什么抽象并非“無象”，也非不具像而自然成立等反映“在地”經驗的學術問題。而不是如此簡單的張冠李戴。因為，任何藝術形態的出現，都不會脫離那個時代的思想內容，正所謂“沒有無緣無故的愛“。再說，格林伯克的理論是為了凸顯絕對精神的力量。抽象似乎在純理念上可以達至“絕對”的去向。但抽象與具像是同時發生的事實，只反映誰在重現或再現真實，誰在圖像的意義上超越了再現的社會實用主義選擇，并不證明誰比誰更具有“絕對“等價值理念。抽象與具像的表達方式也不是先有形式再添加內容。當然，也不一定是先有內容再應用“形式”。之后，不斷總結與深化，厘定出了“形態”的規則與標準，但同時也圈定了這兩種形態的“世界末日”。因為藝術不會止步于標準。中國的抽象則是在一大堆“規范、標準和原則”中生發，如果死纏在那些既定的所謂理論柜架里，是肯定沒有出路的。今天看來，抽象形式完全可能表達具體內容，或具像的惟妙惟肖所表達的恰巧是抽象理念。但僅僅知道這個“常識”還不夠，因為它無法繼續不變地面對不斷變化著的時局。雖然，曾在揭示“萬物皆有法則”的層面上推進了人與自然的認識關系。思想情感和社會屬性的不同，傳播載體和語言媒介不是決定藝術品質和創造力強弱的問題。如同紐約抽象藝術博物館內展示的抽象作品，僅僅依賴抽象主義概念或自由精神等理論模式，就很難不會以偏蓋全。如果你不涉獵美國近百年來的現代史，不了解這個國家從農業到工業，從后工業到信息時代，不了解這個國家政治、經濟、文化、哲學、宗教等相關知識和社會發展的問題，僅從形態和概念來分析抽象藝術，可能的印象便是一頭霧水。
如此說來，中國抽象藝術的理論困境不是如何像模像樣地翻制“抽象藝術”的問題，也不是“極多與極少”等樣式主義問題，更不是什么“所有的現代抽象主義繪畫都反對藝術有內容”（注2）的道聽途說。站在實踐者的角度，即使抽象藝術已被約定俗成為“沒有形象”的藝術，或稱西方自由主義和尤儒主義的中國雜種，擺脫被“定義”的定義就是不加理會。可作選擇的方式就是持守所謂“不是不是（not and not）的態度。如此要橫的觀點，一方面是基于今天的中國現實問題需加務實面對，一方面基于理論意義的淪喪需另作考量。
三、為什么不可能形而下？
“形面上”情結曾在中國當代藝術語境里表現得十分搶眼。原因是引進西方科學主義、進步論等一系列價值觀時，科學、理性（本體論、形面上學等方法）的確相對于經驗性、感性的中國藝術有著明顯的補益。盡管西方學界已對以上價值觀、方法論展開了批判性討論，諸如：科學理性與工具理性的區別，本體論與本質主義的認識危機，形而上學與二元論的清理等。這些針對“中心、本源、基礎、在場”等存在意義的再思考，相對于熱情擁抱“他山之石”的中國藝壇，還來不及消化和吸收，就與所謂“渴望整體與個體的各得其所”、“概念和感性的和解”，“透明的交往和相知的經驗”等西方后現代概念相攜起舞了。明顯的誤讀表現在，西方人所談及的“表象自身突現出不可表現狀”的觀點，通俗的解釋為：眼前所及的世界已為優美、愉悅、趣味所同一，已為規則、范疇、標準所限定。趨同的表象不是為了分享，而是因為它限制了新的創造性。因此，藝術家們開始置身于哲學家、社會學家、人類學家、甚至是政治家的行列來書寫文本、尋求在沒有規則的情況下進行藝術創作活動。
在中國的當代藝術語境內也充滿了這樣的愿望和企圖。因為現實中也似乎充滿了“表象自身突現出不可表象狀”。但表象、自身、實現、不可表象狀，這堆詞眼在中國是線性的、平面的東西，顯然不會內涵著西方諸多思想流派的邏輯困境和語意指涉。之所以能夠與西方后現代理論迅速相融，不是因為中國現實語境的共時性，或具備了同一性，恰恰是貌合神離的差異性，以及理論界的稀松亂結性。因為它們既不能限制，也無法影響實踐。因此，隨遇而安的理論，自然產生隨遇而安的藝術。那些曾奪人眼球的所謂形而上繪畫、圖像繪畫、新抽象主義等只有概念沒有內容的藝術都成了短命鬼就不足為奇。
我們知道：自黑格爾之后，西方哲學中一直有著反形而上學的傾向（注：羅蒂•杜威等哲學家曾告誡后人要抵制把哲學視為文化基礎的康德式觀點），尤以后現代主義的三支力量為首。即邏輯實證主義，為了一舉擯棄形而上學，宣稱其為“妄”命題；日常語言分析學派則主張繞過它，不聽它胡說，應用分析技術一勞永逸地解決它；海德格爾運用懷疑來摧毀這個被稱之為歪曲的“基礎”（注3）。顯然，對形而上學的批判是建立在“現代科學是神話，啟蒙主義是極權和統治”的文化批判上。是由于現代科技促進社會生產力全面增長的同時，產生了更多不可抗逆的大災難事件的文化調查基礎上。但在中國抽象所宣稱的“形而上”藝術觀，或“自由”藝術的理論，卻是被抽空了在地經驗和內容的、建立在物質主義進步論和財富累積的現世形態觀上。其批判或頌揚的所謂形而上理論，其實是在求物質，不是基于人性壓抑和異化日益增長的這么一種顯在的事實。如果弄明白了這個道理，也就明白了挪用概念的“現象自身實現不可表象狀”的共性特征，其實并非為內容對稱的結果。“扭曲”雖然在視覺形態上也不失為一種內容，但表象時髦并不會有助于解決自身文化發展的問題，反會成為趨炎附勢之勢，付出的代價必然是自身文化衍化生長的條件。因此，“扭曲”的理論現狀是應加以梳理的。
相對于“形而上”，自然就會有相關的“形而下”追問。
回答這個追問前，不妨回顧一下被理論界定義的中國抽象藝術起源——上世紀初的“洋畫運動”。種種跡象表明，抽象藝術被引入中國時并非理論而是它的表面形式。政治上倡導“師夷制夷”，文化上主張“中體西用”等歷史背景注定了“洋畫運動”只是社會變革期的一劑鎮靜藥。翻閱那個時期的抽象藝術作品，讀讀作者創作談的只言片語，即使在作“純藝術”表白，更多傳遞的是作者的生存無奈和樣式主義感受，而非思想。是一種在形式上抄襲西洋樣式，在精神上歸依魏晉遺風的混合物，根本冠不上所謂“文化的抽象”與“精神的抽象”這類比賦式定義。但那個時期的“抽象藝術”的確埋下形式主義種子。盡管這顆種子完全可能衍化出在地的文化果實，事實證明，直到今天這顆種子還未在地發芽。
回顧這段歷史是為了更清晰地看清思想來源和文化的關系。
近三十年來，從全面介紹和摹仿西方現當代藝術思潮，在輪番演義西方樣式主義過程里，激發出中國人對自己靈魂安放方式的思考，尋求解決自身文化的生存困境和發展問題，成為了藝術家們創作中尋覓和確證自己的內在驅力。它首先表現為對自我認識的某種肯定精神，目光也由宏大敘事轉向對生命真實起伏關系的注視。且無論江湖上潮起潮落，或身處邊緣、額外、或多余。迥然區別于上世紀的被迫狀，在主動展開的文化研究和圖像社會學調查?；谡鎸嵏小⒚\感、幸福感的失落，主動實施的文化實驗、行為實驗，以及媒介實驗是基于視覺思想重建的需要，也是基于全球語境中多元并存的事實。因為，只要我們的言說方式無能準確傳達生命的真實，我們的藝術方式就擺脫不掉被“貼牌”的二手貨命運，也別指望“加冕”后的抽象、具像、當代、現代這樣的稱號能夠讓世界接受你。
正是從諸如此類的理論、概念、規則等價值觀突圍中獲得經驗，中國新的（抽象）藝術形態不僅因此吸納了那些曾經困惑和顛覆其存在的理念與規則的想象力，也吸納了其他媒介（影像、裝置、多媒體）和語言文本（方案、觀念、民俗）等文化能量。進而在突破概念和自設條規中引入政治學、社會學、人類學、圖像學等跨域融合的學術風氣，使得其藝術創作的自由性能夠穿透現實屏障，進入多重平行的“既是也不是，既不是也是”的、指向社會和人間真實的存在，并以獲得了創作主體的更大自由。
四、自我形像是去創造而不是發現
擺明了，這個觀點說來容易，做起來難。
但此時不用心去說破它，我們的思考指向就免不了還會被挾持（誤讀），會被似是而非的理論所困擾。因為，在“進步論”習氣很深的語境里，“進步論”的話語權比武力恐嚇更有效地在左右人們的價值判斷力（盡管會讓人想起近百年的屈辱史）。這種“語境”已然形成，沒有什么“合法性”道理?！皥D強”（進步）意識過甚，就難免忽略基礎工作（這是發展中國家免不了的通?。?。表現在中國當代藝術發生與發展過程中，“半瓶醋”晃蕩的理論思考能力，感性的經驗主義藝術家把敏感的神經只對準風向，而不瞄準自己，搶先一步，哪怕毛糙，重要的是率先吸引眼球。中國的抽象藝術被“炒”熱，是在這樣的背景中被突然推至前臺的。
因此，理論界將抽象藝術大致劃分為三種類型（注4：參見劉禮賓《中國抽象繪畫的闡釋》一文，《當代美術家》，2008第1期）。似乎三種形態的分類涵蓋了發生在中國的抽象藝術特征。但在我看來，只有兩種而已。即一種是“慕西”，一種為“慕己”。
所謂“慕西”是指“中學為體、西學為用”的衣缽傳承派。無論他們應用多么激進的概念或理論方法，都沒有越出“體用”之說的柜架。雖然激情澎湃，橫貫中西，其思想來源只在“常識知識論”中兜圈子。因此，看似在提倡“把抽象繪畫視為一種社會批判的力量”，其實投射出的是長期處于邊緣的苦悶，因此，作品傳遞的信息只可能在“體用”之限內添加符號、延伸表象、偶得不同。折騰后的結果不過是西方二元論的“不同藝術樣式 ”、和“不同聲音”。其中一些人參照“打中國牌”成名的藝術家案例，琢磨點卻只放在策略上，而非“思想”、或者不去思考為什么要轉向中國古代佛、道、釋學說。其所謂頓悟、冥想、參禪只能使用“掛靠”、“片斷”等投機取巧上，因此，盡管做足了“禪境”的表面文章，凸顯的仍然是西方符號學，語義學概念在中國“制造”的轉釋工作。這類“慕西”無論還有多少變種，它參照系不是自覺后的自主選擇，而是被迫作如是觀，獲得某種青睞，只可能是階段性的。
另一類，我稱之為“慕己”的實驗抽象藝術形態。就其“大雜燴”特征而言，不是比較“慕西”的結果。它沒有類型的區分，也不局限于形態的平面性、具像性、抽象性等類型學概念上。在“慕己”者看來，這些既在的形態（理論、概念、方法、語言）都只不過是“藝術”的載體，是傳達思想的工具。載體與工具得心應手與否，關鍵在于能否準確地傳遞了人的藝術信息。如果它們礙手，可以隨意析解、重組，甚至另外再創造，在這一點上“慕己”是指“以人為一切理論的出發點觀”（注5）是一種擯棄人造精神陷阱的實用主義態度。也是在地經歷過某種文化反思后，對用知識替代想象，關心手段更甚于關心目的，用結果否定過程，以及所謂“善的形式”、“絕對精神”、“物理實在”等概念采取放棄對立的立場，以協同性詮釋人的存在意義，使藝術成為一種狀況，在其中不感到有被限制和被束縛的要求。當然，在中國抽象藝術這個群體中，“慕己”者并不是大眾。他們與“慕西”的最大區別是，藝術中的各個門類（學科）都只被作為參與“藝術”的協同者，他們之間的關系只在于參與藝術的各類線索之間關系里。參與藝術創造者不應以某種統一模式為前提。我們過去以“常識知識論”是總想把達成一致的希望看作為共同基礎的存在條件。通俗地說，就是我們太崇拜‘師出有名’，忽略了藝術的創造性不一定非要如此才成立。
其次，對“慕己”者而言，“慕己”意味著主動地擺脫那種把藝術與生活的豐富語言全部歸約為主流的特殊語境的企圖?！澳郊骸惫膭钏囆g家與生活相攜共生的關系，不主張將其轉譯為某種所謂“最藝術”的語言。我們過去的“常識知識論”在于藝術就是意味著找到某種適當的規律，創作的所有成法都應以它為楷模。這一點，也許還不會被認為有什么不妥。因為在“一律性”統一慣了的思路會使其認識不可游離其外。
“慕己”者還把藝術（語言、媒介、形態）、社會（生活、情感、人）、創作（思想、文化、宗教）的各個環節看作為類似社群的關系。因為，人與人是由于生活才結合在一起，人與社會是由禮儀而不是共同目標，更不是由共同的基礎結合起來。我們過去把藝術與生活、藝術與風格與流派、藝術思想與理論看作為統一在一種普遍的整體中，鼓勵他們由共同目標、共同基礎結合起來。這里須加說明的是，理論上，我并不反對統一性，也非鼓吹差異性，而是指出在習慣的認識論中我們其實混然不知“地域法則”并不能真正面對世界的多樣性。而事實上，多樣性的生態關系已由不得我們視而不見。
“慕己”者還把藝術（語言、媒介、形態）、社會（思想、文化、宗教）、創作（理念、意圖、目的）的各個環節看作為類似社群的關系。強調互為協同，凸顯的創作理念是圍繞著文化主題和相關形態一道呈現。它不拘泥于事物的精確表象，也不追求超越具體文化共同體之外的客觀思維柜架。因為，在“慕己”者看來，鮮明的生存感、幸福感、自由感是人與人生活在一塊的最大理由，追求這樣的人文目的是針對當下的非人文問題。盡管人一生下來就無時無刻不被“禮儀”、“規則”所塑造。正因為如此，過去把藝術與生活、風俗與流派、思想與理論看作為統一在一種普遍性的整體中，鼓勵由共同目標、共同基礎結合起來的方式，已明顯在阻礙藝術的“自主創新”能力，藝術的生態關系也很難反映（創造）新的世界多樣性格局。
因此，相對于所謂三種類型的中國抽象藝術的定義而言，第一類采用的“宣示”合法性的理論路徑，不但會遮蔽中國的現實經驗，使源于生存的發聲方式受到扭曲，還會混淆在地言說的發聲關系；持“古已有之”觀不是毫無意義，如果注入的知識是被迫的選擇，同義反復，加強的就不是中國文化，而恰恰是相反映襯；所謂第三種觀點傾向于“從現實語境中尋找中國抽象繪畫產生的理由”，其立論首先仍是臣服于“常識知識論”，所謂“尋找”無非是在對比中“卡位”，如此指望嫁接和延伸的雕蟲小技，又如何讓深陷既定“套路”內的藝術形態有朝一日翻身？因此，概括而言，所謂“三種類型”，其理論的公度性仍然是一組“常識知識論”翻版，是一組在“比較理論”柜架內讓人必須遵守規則內運作的話語。它與認識的主性或客觀性不相干，也與藝術自由的目的相去甚遠。
“慕己”者反對任何異在的“基礎”，不是要去切割歷史中文化融合的線性關系，而是如何在有助于“自我形象的創造”的前提條件下來面對現實和歷史?！澳郊骸币膊⒎鞘仟M隘的主觀論，而是基于藝術創作既不能事先制訂規則，也無法準確地控制結果，其主動的創造力是隨著創作的深入而不斷創立新的結果和標準。重視這種實踐經驗是為了豐沛藝術創作中的人文精神，而不是所謂“關心手段（方法）更甚于關心目的”。因此，“慕己”是一種把自己當成目的，才能更真實地把握住人間和社會為目的藝術。如此，就由不得什么外在的準則來對它加以框定。
其次，無論是誰，在今天都不會比別人更“理性”、更“深刻”。因此，沒有哪一種模式可以被選作為樣板以供他人仿效。即使搶下山頭，圈好了地盤，形成了所謂共同遵守的標準和話語格式，在藝術生態范圍中，無非是一顯一隱，或非顯非隱的表象。創造自我形象，不斷完善自己的目標是今天多元并存社會的基本特征，這也是中國的“抽象藝術”有所作為的一條路徑。雖然注定會是一條需要跨越孤獨、冷僻、壓抑的路徑。它的榮耀在于參與了可錯的、暫時的人類文明建設，而不在于服從了永恒的、非人類的制約。
注釋：
1. 參見高名潞《中國有抽象主義藝術嗎？》一文，《當代藝術》2007年第6期。
2. 參見《當代美術家》2008年第1期“抽象藝術”專題文章。
3. 參見羅蒂著《客觀性相對主義和真理》一書，第21頁。1991年英文版。
4. 參見劉禮賓《中國抽象繪畫的闡釋》一文，《當代美術家》2008年第一期。
5. 參見陳亞軍著《哲學的改造》一書，197—204頁。
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