“再現”作為一種藝術方法，曾經占據中國藝術創作的主流。回頭歷史地看二十世紀中國藝術的發展，而不是將其割裂為文革美術或者新中國美術，就可以發現，雖然“再現”的現實主義方法是1940年代直1970年代藝術創作的主要潮流，但它與之前和之后的藝術狀況依然存在千絲萬縷、無法分割的聯系。譬如，民國上海的現代藝術團體“決瀾社”成員，很多是留學歐美或日本的，接受過現代藝術洗禮的藝術家，但是，他們的很多創作卻不得不與社會政治關聯在一起，因此形成了一種用純粹審美的現代主義藝術方法來表現社會政治題材的潮流，諸如龐薰琹《如此上海》、《地之子》這樣的作品屢見不鮮。相對于他們學習的西方對象立體派和野獸派而言，表現對象發生了巨大的位移，歐洲這些繪畫中常見的靜物、風景主題大大減少；而相對于同時代中國的現實主義繪畫而言，審美現代主義的藝術方法卻難以實現對社會政治觀念更為直接的表達，譬如余本《待雇》這樣的作品在表達社會政治主題方面，顯然更具優勢。或許這與李澤厚所言“啟蒙與救亡的雙重變奏”頗為相似。不僅如此，它也為新中國繪畫的“現實主義”主流找到了蘇聯藝術之外的一種源流。

　　就今天的當代美術史和美術批評寫作的一般觀點看來，改革開放以后的藝術通常被描述為打破了現實主義的束縛，學習和模仿了西方的現代藝術。然而，在這種一般性的描述中，我們或許可以進行一些更為仔細和局部的梳理，在這些梳理中，我認為“再現”作為一種“傳統”的藝術方法，依然扮演著極其重要的角色。譬如，在星星畫展的作品，可以看到毛栗子《文革十年》這樣的作品，而在鄉土繪畫中，我們看到《父親》不但是用“再現”的方法創作的，同時也是被批評界以“現實主義”的批評方法來評論的。究其原因，一方面是“再現”作為長時期藝術方法的必然慣性使然，另一方面也因為藝術家創作觀念無法超越簡單的社會政治層面。而在整個“85新潮美術運動”中，如果稍微留意一下，就可以發現最早也是最容易和最廣泛被中國藝術家接受的西方藝術流派是“超現實主義”，原因也非常簡單，因為超現實主義既保存了藝術家們在學校接受的現實主義“再現”的技法訓練，又具有了一種新的、現代的姿態。從“85新潮美術運動”以來，中國的前衛藝術家們，大多數都是從正規美術院校畢業的，而且也大都保持著與體制或直接或間接的關系。在這個基礎上，再來審視中國當代藝術的發展，不難發現“折衷主義”其實相當常見。“再現”在整個二十世紀八十年代，并沒有像很多評論里面描述的那樣煙消云散，它依然以另一種方式影響了前衛藝術的發展。

　　二十世紀九十年代是“再現”性藝術全面勝利的一個時期，最為流行的“政治波普”和“玩實現主義”都是不折不扣的“再現”藝術，從技法上而言，他們保持著現實主義再現藝術對象的特征，從觀念上而言，無論是藝術家，還是評論家，都傾向于賦予它們一種社會性的解讀。其中既有中國當代藝術根源的影響，也有為了急于讓西方同行們了解自己而將作品觀念簡單化的處理。盡管有分析者認為此時的中國當代藝術發展已經跟上西方藝術的最新主流——繪畫和現實主義的回歸。但這絕對是一種割裂語境的簡單化看法。因為，中國當代藝術的發展并沒有經歷過西方藝術史中純粹審美的階段，從現象上看，抽象藝術從沒占據過主流——恰如我前文分析的那樣，舊的現實主義傳統與新的現實主義回歸直接粘合在一起了，那么也就是說，現實主義“回歸”這樣的事實從來未曾在中國大地上發生過，因為，此前從來就未曾有過“遠離”。

　　而且，也正是因為如此，我們才會將里希特這樣的藝術家誤讀得一塌糊涂。在中國并不長的當代藝術歷史中，有兩位藝術家占據影響力的絕對榜首，一位是沃霍爾，另一位就是里希特。恰巧兩位藝術家都與“再現”關系密切。對于里希特而言，描繪報紙和刊物上的新聞圖片是一種對“客觀”的探討，而且，他在畫布上留出的白邊也是用來暗示描繪對象是照片和圖片的手段，因為對于里希特而言，繪畫本身就是他探討的主題，而“關于再現的再現”則是他面對的藝術問題，而非僅僅是將“再現”作為一種技術手段。因此，與其說里希特的藝術是繪畫藝術，毋寧說是觀念藝術。但是在中國，里希特卻被讀解為一種再現，因此出現了形形色色“畫照片”的作品，觀念藝術重新被拉回到“再現”的現實主義老路上，里希特的創作也被簡單地還原到德加或安格爾利用照片進行輔助創作的時代。

　　“再現”和“現實主義”從未遠離過我們，或者說依然與我們保持著如此親密的關系，也正是因為如此，一旦出現諸如地震這樣的災難時，藝術家們的潛意識里的現實主義觀念就會跳出來，“再現”災難現場的種種又成為我們關注的對象。我并非否定“再現”在藝術史中的地位，甚至也并不企圖批評中國當代藝術中的各種“再現”，但是，需要注意的是，當我們在利用現實主義進行創作和批評的時候，一定需要更加清醒，因為，藝術的足跡早已不在庫爾貝或者余本的時代。