仿佛等了多少年，中國前衛藝術在2000年迎來了全面出擊的時刻。這一年的春天，在北京、上海、南京等繁華都市，前衛藝術展覽如雨后春筍般從地下冒了出來，其中重要的有邱志杰、吳美純策劃的《后感性——異形與妄想》，栗憲庭策劃的《對傷害的迷戀》和顧振清策劃的《人•動物：唯美與曖昧》等，對參展的藝術家來說，其中的甘苦暫且不論，第一次嘗到了被國內的大眾文化和媒體密切關注的滋味，倒是真的;到了這一年的歲末，官方的第三屆《上海雙年展》駕著海外的祥云在緊鑼密鼓中隆重登陸，大量裝置、錄像藝術作品的堂皇入室和《不合作方式》等一系列民間展覽在外圍的襯托，形成了一種想象中“紀念碑”，標志著自1989年北京的《現代藝術大展》以來，前衛藝術不僅歷經11年的坎坷終成正果，而且還產生了預期中的重大的社會反響(其影響至今仍在進行之中)，它的激烈程度，只有1989年發生在中國美術館的“槍擊事件”差強可比。用理論家的話說，前衛藝術可謂是突破了“自我消耗，自我欣賞”的局限，終于實現了與社會的一次“正面接觸”。

　　不過，這種“接觸”與其說是前衛藝術的一種貨真價實的向外“突破”，毋寧是一次從內部的“解脫”，或者更準確地說，是一次由“解脫”導致的“突破”。如果我們暫且跳出前衛藝術的圈子，站在普通觀眾的立場上反觀前衛藝術的話，無疑我們會得出與媒體相近的結論，感覺自己無意中踱進了一處澡堂、肉鋪或者冷凍庫什么的——總之不大像是展示藝術品的地方。明晃晃的肉體或者“肉身”(像前衛理論家愛用的那樣)歷歷在目，令人心花繚亂，人的，動物的，死的，活的，溫暖的，冰涼的，魅惑人的，嚇死你的，有字的，有畫的，真可謂琳瑯滿目，應有盡有，共同的特點是脫得光光的。某些前衛批評家試圖從藝術語言的角度，賦予前衛藝術中“肉身橫陳”現象以合法性;他認為從使用其它材料到使用肉身材料(包括人與動物的尸體)，是前衛藝術語言和材料的一次突破和進展。這種說法總給人以欲蓋彌彰的感覺。因此，我更欣賞前衛藝術家兼策展人邱志杰的一種解釋，至少它更直截了當;后者認為，這類作品的出現，是對于“前幾年中國藝術界過于觀念化”，對“風行于藝術界的智力崇拜和極簡趣味的反動”，而“新的藝術實驗”強調的是“現場、感性”和“力度”，一句話，前衛藝術之所以選擇肉身材料，并非因為肉身材料從未被使用(我們知道，它已是一項歷史悠久的英國傳統)，而是肉身材料較之其它材料，在追求特定效果時更為殊勝而已。值得指出的是，即便如此，它也不是一次藝術語言上的真正突破或進展，至少就前衛藝術的實踐而言，我們看不到作為這種突破之標志的技術上演進的必然性;而在邱志杰的例子上，我們同樣沒有發現后者所致力于“發動”的那種“觀念化”藝術和“極簡趣味”，有任何值得人們強力超越的杰作存在，因此，肉身現象最多算得上是一次順應潮流的改弦更張而已，而對某些人來說，脫下衣服露出身體，有時要比滿身披掛擺出架勢來，是顯得更“酷”更“狠”一些的。

　　一位前衛策展人把他對于肉身現象的辯護提高到方法論的高度，指出“肉身問題是中國藝術家從事藝術活動時經常使用的一個有別于‘西方’的工作方式”。這是一個值得認真回答的問題。不錯，在對待“身體”的態度上，中西思想確實存在著差異。西方哲學中的最高范疇，無論是Being(“是”或“存在”)，Substance(“本質”或“實體”)，還是Idea(“理式”或“觀念”)和Soul(“靈魂”)，都具有脫離事物具體性的抽象和精神特征;而在中國哲學中，諸如“法身”，“本體”，“體用”等等的最高范疇，卻離不開具體的“身”和“體”，這意味著中國文化所理解的最高真理，具有身心合一、精神和物質融合無間的性質。道教的“性命雙修”，肉體的“長生不老”和“羽化成仙”，以及儒家的“萬物皆備于我”諸觀念，為這種身體觀提供了最充分的說明。它所采取的方法，常常是一種“減法”，即“損之又損，以至于無為，無為而無不為”，一直達到純真無偽的本源狀態。莊子在妻死之后鼓盆而歌，劉伶在酒醉之后裸裎賦詩的故事，是中國文化對待身體(尸體)的另外兩個著名的例子。但是無庸諱言，這種身體觀同時存在著蔑視技術的反智主義傾向，存在著過于信賴身體，過分強調原始、本源和自發狀態的問題。其隱含著的危險經常可見于中國文化抵御外患的時候，例如義和團式的企圖仰仗畫符念咒和“刀槍不入”的身體，去抵抗帝國主義的船堅炮利。如果中國的前衛藝術在此問題上以引經據典和反智主義為榮的話，那么憑他們的修養學識，我敢肯定，他們是不會超出義和團的水準的。

　　不過，義和團畢竟是以人民的“暴力”去抵抗帝國主義的“暴力”，是一項“以弱抗暴”的典型，這與中國前衛藝術的做法尚有不同。令我深感詫異的，是中國的前衛藝術表現出來的鮮明的“帝國主義”性質;他們所熱衷于展示的“暴力”傾向，幾乎無一不以“恃強凌弱”型取勝，針對著比他們更為弱小無助的對象，如動物和尸體，有時甚至是他們自己的身體。邱志杰在回答美國人對中國前衛藝術的“暴力”指控時，曾“機智”地以揭示美國人相同的文化“暴力”反唇相譏。然而在我看來，他的這種回答并未構成對于西方偏見的任何有效解構，因為這恰好證明了同一種帝國主義的邏輯，已在中西語境中暢行無阻的事實，其間并無值得夸耀的地方。現在看來，中國的前衛藝術之所以能在“暴力”的問題上沾沾自喜，說穿了，無非是他們認為，自己不但能夠緊跟老牌帝國主義國家前衛藝術的潮流，而且還能在展示“暴力”時，較之更勝一籌，做得更“殘酷”更“狠毒”，而且當然是在面對自己的同胞、甚至自己的時候。這種行徑雖然幾近青皮無賴，但還是頗有中國特色的，不知道是否應該也把它納入“區別于西方的工作方式”之一?

　　然而，如果我們稍稍留意一下英國前衛藝術家達米安•赫斯特(Damien Hirst)的作品，就不難發現，中國的前衛藝術與真正的“帝國主義”藝術的差異何在。這位在全世界風頭正健的藝術家，無論是他把一條14英尺長的虎鯨浸放在一個福爾馬林容器里，是把一頭牛橫切開儲存在12個箱子里，還是一件高達6米的人體解剖雕塑，其作品的總體風格，都致力于使一種帝國主義和殖民主義的殘暴與冷漠，與一種極度的美學上的崇高與恢弘融合起來，并借助于近乎完美的技術手段，形成了一種恰足以與“理性的冷漠”相匹配的“死亡的美感”，其間絕對排除了個人異想天開和恣意妄為的可能。無論作者的用意何在，他的作品讓人更多想起的并不是“維多利亞時代的田園牧歌”，而是“實驗室中進行的科學研究”和英國數百年的腐朽歷史，是它那假借著“理性”的名義進行的殖民統治，以及同時保持著的彬彬有禮的優雅外貌。在這里，意識形態、美學與技術手段，是高度地三位一體的。與之相比，中國的前衛藝術家是應該感到慚愧的。正是因為放棄了在思想、美學和技術上面的各種訴求，這才使得他們的身體，成為“帝國主義”意識形態暢行無阻的通道。

　　在我所接觸的前衛藝術作品中，唯一嘗試越出上述“帝國主義”邏輯的，似乎只有朱昱的作品《植皮》。我想以分析這件作品來結束這篇文章，來看一看前衛藝術唯一的一次追求意義的努力，如何導致一個相反的結果。

　　朱昱在《植皮》以前的作品，同樣充滿“帝國主義”的暴力，強行肢解和編排尸體使之服務于藝術家想象中的哲理(如《全部知識學的基礎》、《袖珍神學》)，正如芝加哥大學的巫鴻教授分析的那樣，《植皮》則起源于一種“感情因素”，起源于藝術家對被自己破壞的尸體進行修補的欲望，也就是說，是對于自己的“帝國主義”行為的反省，以及補償的努力。朱昱最初的計劃，是親自動手割下自己的一塊皮，把它縫在一具尸體的傷口上。從心理學的意義上來說，這一行為兼有贖罪和自我懲罰的含義，說明了藝術家內心中“良知”的無意識覺醒——同時還說明了人類的“良知”是一種“感情因素”，起源于遠古時期人與自然關系的一種平衡，是不能被“理性因素”輕易地破壞的。此外，用活人身上的皮去修復尸體，是“強者”對“弱者”的俯就，它第一次顛覆了帝國主義“弱肉強食”的邏輯，也使藝術家第一次置身于創造新意義的前沿——但同時也使藝術家面臨著自我崩潰的危險。不久，上述“良知”便遭到了藝術家的懷疑。藝術家感到，在死人身上縫一塊活人的皮，“這種關系是不是太邏輯了，它里面是否有某種表演式的殉道主義精神，有舍身飼虎、割肉喂鷹(“喂鷹”為“貿鴿”之誤——筆者)的文化背景?”說“殉道主義”顯然是言過其實的，因為藝術家這么做的本來意圖不過是為求心安，它與薩埵太子不惜生命的崇高無關，那么為什么還要這么說呢?除非藝術家心目中本身即存有追求崇高的心理。換句話說，只有當藝術家背離了自己的初始感覺之時，他才會擔心別人的誤解。與其說是擔心別人的誤解，毋寧說更是擔心自己作品的力量和強度。因為一旦作品被納入到舍身飼虎的文化語境，那么與薩埵太子相比，讓皮與尸豈不顯得太小兒科，甚至太做作了嗎?因此必須中斷這種邏輯。于是，出于某種脆弱，出于害怕暴露自己的心理隱秘，尸體被“犧牲”掉了，換成一板隨處可覓的豬肉。到此為止，整件作品的意義發生了根本的逆轉，恰如巫鴻所說，“其結果是對整個行為實驗原定意義的取消。”不幸的是，在此巫鴻只說對了一半;問題在于，藝術家以取消這次實驗(追問新的意義)為代價，恢復了實驗之前的舊有價值。嚴格的說，這是一次失敗的實驗。豬肉的介入再次顛覆了被顛覆的價值，人對于尸體的負疚感再次被人對于豬肉的優越感所替代，于是——就象是一顆射向對象的子彈，在途中拐了個彎，變成了個飛去來器，回到了自己手里——，“帝國主義”的邏輯和舊有的等級制度，在嘗試被否定之后，又被牢靠地建立了起來。我們應該從這個角度去理解植皮于豬肉的“荒誕”，據藝術家自述，這種“荒誕”伴隨著“無比的興奮”，因為它重新確立了藝術家自我的富足和優越，尤其是在表現為一次豪華的“浪費”的時候。這大概就是為什么，藝術家在每一個來賓面前頻頻撩起衣襟，不惜露出肚皮的緣故。

　　由此可見，中國的前衛藝術距離真正的“前沿”，還有多少路。

　　作者：李軍，中央美術學院人文學院教授。