“怎樣弄都行！”

這是策展人馮博一在深圳華·美術(shù)館的開館展上留下了這樣的一句話。

也許被市場忽悠了的藝術(shù)家們會把此話奉為寶典，但在投

機(jī)主義已經(jīng)蔓延開來的國內(nèi)藝術(shù)圈里，馮博一的“怎樣弄都行”，卻能看作是對于市場乃至藝術(shù)家創(chuàng)作狀態(tài)的一次警醒。就以本次展覽為例，“移花接木———中國當(dāng)代藝術(shù)中的后現(xiàn)代方式”，顧名思義，也就是一種以消解、解構(gòu)、戲仿、整容與竄改經(jīng)典的話語方式的藝術(shù)呈現(xiàn)。展覽中，也許更多的觀眾只是留意到一長串昔日沒有機(jī)會看到的在作品邊上的藝術(shù)家的大名，但又有多少人會冷靜地從這些圈中“大牌”的作品中去好好地思考一下，“怎樣弄都行”究竟意味著什么？

毋庸置疑，眼前的展覽在深圳甚至是廣東，都是少有的上等之作。但在一個個感嘆號之后，我們是否又應(yīng)該以此為鏡，對一些已經(jīng)存在的問題展開反思？既然展覽謂之“移花接木”，其中作品當(dāng)然是與后現(xiàn)代主義的“挪用”理論有著親密的關(guān)系。

在中國的當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作中，公眾所熟悉的幾乎所有的“挪用”方式都集中出現(xiàn)在“文革”、“社會主義”和“毛澤東”身上。而今天，我們則有幸看到一次與往日里的“中式標(biāo)簽”有所區(qū)別的“挪用”，也就是本次展覽。先來說一說王慶松的《老栗夜宴圖》和曹暉的《美術(shù)史的女兒》。前者是典型的挪用與戲仿，以《韓熙載夜宴圖》為母本，以批評家栗憲庭為象征，通過一種歷史移植的追問來對當(dāng)代人特別是知識分子的現(xiàn)狀與處境一一掃描，艷俗與經(jīng)典的一次比對和隱喻也達(dá)到了藝術(shù)家反映現(xiàn)實(shí)、拷問社會的最終目的；后者則屬于顛覆與變臉，藝術(shù)家以再現(xiàn)一個貌似“經(jīng)典藝術(shù)”的文化場景為契機(jī)，從而深挖來自社會底層的生活狀態(tài)，一次殘酷的制作過程，一個揶揄的輕浮的結(jié)局，也正是如此才恰到好處地折射出處在高速發(fā)展中的國家所不為人知或者不愿了解的一面，甚至可以理解為一種當(dāng)下社會的文化情境。通過兩位藝術(shù)家的作品，我們可以清晰地接收到一個信息，也就是什么樣的“挪用”才是有意義的。

曾經(jīng)，紅色符號一度成為了圈中或者公眾對于中國的當(dāng)代藝術(shù)的識別標(biāo)簽。顯然那只是“點(diǎn)子”藝術(shù)家在一種投機(jī)主義心態(tài)的影響下，作出了對著后殖民機(jī)會而兩眼發(fā)亮的表現(xiàn)。盡管作品本身也運(yùn)用了同樣的話語方式，但就像批評家魯虹曾說的那樣，其實(shí)這只是“有中國特色”的標(biāo)簽式的販賣。對于這樣一個情境互動的話語方式，它不應(yīng)該局限或是被捆綁在某一個特定的標(biāo)簽上，從歷史痕跡到社會現(xiàn)實(shí)，從經(jīng)典概念到當(dāng)下判斷，其本身更是為了自由地表達(dá)藝術(shù)家的立場和態(tài)度。并且，這種立場和態(tài)度也必須是介入的而不是中立的或者回避的。

通過本次展覽，我們還從陳丹青、鐘飆、呂圣中和展望等藝術(shù)家的作品中，看到了一種基本上消泯了原來的繪畫語言或者雕塑語言的表現(xiàn)特征。他們以更具風(fēng)格化、趣味性和當(dāng)代性的敘事手法，來發(fā)現(xiàn)社會問題，并從結(jié)果上來激活公眾的思考。

可以說，這次以“移花接木”為題的展覽，是試圖在中國當(dāng)代藝術(shù)的歷史中對利用后現(xiàn)代主義的觀念、方式的創(chuàng)作進(jìn)行一次有效的梳理和相對集中的展示。當(dāng)然，它是成功的。雖然在龐大且復(fù)雜的藝術(shù)生態(tài)系統(tǒng)與線索中，一個展覽并不能也不會敲定出某個創(chuàng)作現(xiàn)象的唯一標(biāo)準(zhǔn)，但卻可以清晰地給觀者道出它的特點(diǎn)及思路。“怎樣弄都行”———意味著只要我們做到真正地進(jìn)入社會，任何的話語方式和敘事手法都可以悉數(shù)解放出來，從而變成有效的藝術(shù)呈現(xiàn)。

“移花接木”，這是對歷史、對現(xiàn)實(shí)、對記憶以及藝術(shù)本身的一種可能性，它的精彩無限也承載著藝術(shù)家的思考和觀點(diǎn)，同時，也提供和構(gòu)成了我們解讀“挪用”的一條清晰的線索。