現在，他在一間庫房式畫室里的一幅油畫前安坐，畫中的古亭披著晨光，石拱橋下停泊的小舟隨著蕩漾的水面輕輕地晃動，背景那一片墻壁灰灰的建筑，是剛剛蘇醒的村莊。他就是執教于溫州大學藝術學院的藝術家丁海涵。

   眼下中國當代藝術市場在資本和媒體的鼓噪下迅速升溫，在不到４年的時間，就創造出一個又一個億萬身價藝術家的神話，這使得那些中產階級和白領，以及狂熱崇拜西方的藝術家們有理由相信，自己追捧得到國際市場認可的當代藝術市場會一直火熱下去。然而，就在中國當代藝術市場開始興起的５年前，正在中國藝術研究院學習的丁海涵便洞察出當代藝術潛在的問題而選擇了離開。

   事實證明，他的判斷是正確的，因為在一片叫好聲過后，越來越多的批評家和美術史學家卻對中國當代藝術的發展充滿憂慮。當下大家所看到市場火熱的中國當代藝術，其實是狹義的當代藝術，大部分是從西方已經經歷過或正在流行的當代藝術樣式，直接借用或轉換而來的，是完全按照西方審美和思想的方式來植入中國元素，實際上是藝術產業的來料加工出口，這樣的模式未來發展的結果不言自明。而廣義的中國當代藝術則是涵蓋了中國當下所有外來和本土傳統以及民間藝術種類，有著廣泛的文化基礎和市場潛力。

   丁海涵的油畫顯然屬于廣義上的當代藝術，和狹義的當代藝術中的油畫的區別在于，他的作品明顯體現了油畫在中國本土化的漸變。對中國油畫發展歷史了解的人都知道，油畫真正進入中國是２０世紀初，隨后劉海粟徐悲鴻等現代藝術教育家直接將西方造型體系引入了中國，但在美術學院的教育中采用的是蘇聯教學體系，文革前后，中國油畫大多表現革命現實主義，直到上世紀８０年代，以羅中立、何多苓、陳丹青為代表的油畫家開始表現人本現實主義，“８５”美術新潮中國油畫受到了西方現代主義的影響，再后又遭遇了后現代主義和當代思潮，從此油畫藝術本身作為繪畫種類在中國本土被忽視。

   一直保持獨立思考的丁海涵清楚地認識到了這一點。在他看來，油畫藝術這種外來的藝術形式只有注入本土民族的精神內容，才能真正在這個民族的文化土地上生根發芽。于是，他除了不斷從自己生活的客觀景象中找尋具有中國文化精神特征的表達方式，還從中國畫和戲曲等本土傳統藝術形式中吸取營養，《婺源寫生》系列和《如戲》系列都是這樣的作品，不過這兩個系列還是處于將他的作品上升到精神層面的一種階段準備，《游園》系列作品就是他把客觀世界和主觀精神合二為一的經典代表。《游園》系列以中國園林為藍本，在強調客觀色彩光影的同時，結合中國繪畫中的線和用筆方式，反映中國傳統審美情趣，使得作品看起來層次豐富細膩而又簡練寫意，樸實而又富有感性氣質。我認為，他這樣的方式在當代風景油畫藝術領域是具有開創性的，這一步跨越對油畫中國本土化的推進有著重要作用和積極意義。