主題：泡沫大師和皇帝新衣

　　編者按：現執教于美國匹茲堡大學藝術史系的藝術史論家高名潞是’89現代美術大展的策展人，本刊2006年評選“十大策展人”時位居榜首。作為中國當代藝術的推動者、研究者與見證人，高名潞通過此文，展開了對中國當代藝術的整體反思和不留情面的批評。這也是在本刊編發朱其《中國當代藝術的謊言共同體》一文后，來自藝術批評界最重要的呼應文章。高名潞言：“以前顧不上說，現在顧不上也要說了。”

　　文/高名潞

　　21世紀的中國面臨著西方一個多世紀前的問題：即藝術的資本化、產業化和產品化。它給中國當代藝術帶來諸多弊端——價值觀上的資本化，美學上的平面化、時尚化、媚俗化，運作上的江湖化，而且危害甚深，凡是有責任感的人都在為此擔憂。

　　現狀一　藝術產業化：個體的消失

　　(在我們這個時代，潛在的社會傾向和弱勢、邊緣的聲音完全被一種可視、可聽、甚至可以直接通過網絡“對話”的、“肉身化”的權力話語所掩蓋。這種權力話語來自市場操縱的權威、媒體、機構的共謀。在文化產業化的壟斷下，藝術家的個性被徹底流行化和標準化。中國有幾種可以牟取暴利的生意，先是房地產，現在是藝術品。)

　　中國當代藝術的資本積累階段是不可避免的，問題是，中國當代藝術的價值系統出了問題，特別是把藝術的產業化視為藝術創作規律，這造成了對藝術價值認識的混亂，而資本操作就乘虛而入。

　　近來朱其把中國當代藝術在拍賣和市場操作方面的真相公之于眾。朱其的討論是有意義的，而且他說的也是中國當代藝術資本市場的真實現狀。這種現象在西方也存在，只是中國的更加暴力、無規范和不可靠。

　　在中國，大多數藝術市場經營者(包括收藏家)接受這樣的事實：藝術家已經成為藝術產業的批量生產者，不再是“唯一性”的創造者。藝術家的形象首先是他的拍賣價格，而不是個性和思想。開幕式、派對等現場吞噬了藝術家，提供給藝術家交流機會，但交流的儀式效果大于實質精神。到處是個展，讓人記住的卻極少。

　　在藝術產業化的催動下，中國正在進入美術館的春秋時代，但還沒有進入戰國時代。因為戰國只有“七雄”，而現在是成百上千的新空間。這些空間和美術館在打造一個“產業烏托邦”，而不是藝術精神的烏托邦。商業成功的夢替代了藝術信仰，藝術求真注定要被邊緣化，因為這個社會的受眾和買家根本沒有耐心去欣賞隱晦、微妙的個人深度表現。

　　藝術家個體的消失是看不到的，相反，藝術家可能會認為他比以往任何時候都更被重視，因為他正在或已經成為“明星”。明星不需要真實自我，他的公共魅力是一種“假釋相”，是借助公共媒體的力量去解讀他的公共形象。一旦成為明星，自我就必須隱藏起來，因為私密總是有“缺陷”的。今天，明星藝術家的私密性價值只保存在簽名上。就像讓·鮑德里亞所說，簽名和藝術品的意義無關，它只和“真品”的概念有關。因為只有給藝術品“驗明正身”，它才具有商業價值。

　　然而，文化產業的“市場代理”總是千方百計地把那些空洞的、批量生產的“藝術品”打造成一種個體化的人造物。人們對于這種所謂的“個人創造物”的感覺和接受程度是被一種潛在的指令所支配，它指使你、引導你被動地去消費(收藏)。我在這里所說的“市場代理”不是指某個具體的人或機構，它是某種形成一定“氣候”的社會密碼(social code)、社會輿論(social consensus)和商業價值(commercial value)的綜合體。

　　有人說，藝術家首先是人，然后是藝術，最后是思想。但市場需要的不是真正的個體精神和自由，它需要的是個體的“肉身化”。經濟的決定性力量已經超越了社會和精神力量，經濟主導一切，是一切的標準，它無所不在。

　　現狀二　藝術市場：“皇帝新衣”和“泡沫大師”

　　(在中國，拍賣、收藏、展覽等把“天價大師”捧到了云端，藝術產業制造了特有的中國“大師”的飄然之態。他們一方面心虛，另一方面虛張聲勢，這正是泡沫的本質。收藏標準由長期的學術研究建立起來，美術館及國家收藏、基金會、學院研究三者缺一不可。)

　　過去十幾年中國當代藝術的收藏板塊基本由國外收藏建立，如今仍然如此。國外藝術品收藏有三種類型：一是藝術史價值收藏，二是個人美學趣味收藏，三是資本收藏。盡管這三者相互關連，但是前兩者構成了西方藝術品收藏的主流。絕大多數國外收藏家收藏中國當代藝術品是基于資本價值，收藏就像炒股一樣。

　　上世紀90年代初開始收藏中國當代藝術的西方人，比如希克，趕上了好時候。他們的收藏理念就是“撒大網”而不是“釣魚”，反正價錢很便宜。況且，當時即便是撒網捕魚，大多數也是“大魚”，那個時候前衛還存在，凡是做前衛的，就得吃苦，吃苦必定有其價值。現在的收藏者需要“釣魚”，因為嚇人的價格已經無法讓任何人再撒大網了。

　　最近有幾個上世紀90年代以來重點收藏中國當代藝術的收藏家在拍賣場大量拋售收藏，在他們看來，中國藝術現在升值了，但沒有永恒價值。比如，紐約的一位收藏家將其所有收藏一次性拍賣，包括王廣義在1989年《中國現代藝術展》上展出的《毛澤東一號》，大賺了一筆，其用意再明顯不過。這種情況估計近期還會發生。

　　永久收藏和一個國家的多層次收藏系統密不可分，包括國家級美術館的收藏、私人美術館收藏，基金會和個人收藏等。中國目前只有名不副實的美術館，沒有基金會(一些冒牌的，都是目的在于用藝術品盈利的投資基金，而不是真正支持公益的基金會)。而中國的學院研究方面更是薄弱，普遍不支持甚至壓制當代藝術研究。

　　在西方，那些在市場上達到高價的當代藝術家，從各個角度研究他們的著作非常多。但是，目前我還沒有看到究竟有多少學術論文在討論中國那幾個所謂的天價藝術家，他們在學術上到底有多大建樹還需要論證。中國當代藝術的評價惟拍賣價格馬首是瞻，必然是虛的。現在的普遍價格偏高，少數甚至是上千萬的天價。盛名之下其實難副。第一，缺少藝術史論證；第二、美學價值模糊；第三、社會價值更可疑。比如，有個藝術家宣稱“大臉就是符號”，其實那是錯把情緒表情當作社會符號，更何況當人們了解畫面背后這些畫家的真實日常表情后，它自己就顛覆了自己所宣稱的符號意義。

　　過去30年，中國的國家美術館(以及中國的學院和研究機構)根本無視當代藝術。今天，市場和畫廊象無頭蒼蠅，撞來撞去。只要盈利，沒有長期打算。幾乎所有的美術館都要找藝術家要作品、要場租。在西方，美術館后面是靠基金會支持的，不是靠賣畫、收藏。它們也收藏，但是必須經過基金會的整個董事會，經過專家鑒定，或者咨詢了專家的意見以后，才同意收藏某個藝術家的作品。而我們的美術館的收藏主要根據市場價值，甚至不惜代價，目的是等待升值，然后倒賣。現狀三　中國藝術家的智商都到哪里去了？

　　(久而久之，人們逐漸看到“流氓”和落魄并不是一回事，更讓人驚訝的是，這些“流氓價值觀”極其靈活，官也好、商也好、外國的也好、中國的也好、大眾的也好，這些標榜“流氓”的藝術家一概通吃。最終，“符號”只是一個可以打上“政治正確性”身份的自畫像，這個自畫像依然保持著相同的“表情”，但是變換著不同的背景。)

　　“天價大臉”之所以能運作到這一地步，和這些大臉宣稱的“前衛”道德有關。然而，這種道德觀不過是對全球化時代的“政治正確性”的追隨和表演。中國當代藝術家很聰明，知道題材是表現“政治正確性”的最佳途徑。比如，我剛剛在天安門附近的一個畫廊里看到一件作品，畫上有一只“綠狗”，然后旁邊加上一個坦克和天安門。如果單看畫面，我們或許感到這是在述說一種“政治正確性”，對一個事件的批評。然后，如果放到藝術家的現實情境中，這很可能就是為了賣點。因為，這個藝術家剛剛才喊出擁護政府和愛國的口號，怎么忽然又變臉？我們可以在當代藝術中看到很多這種類似的靈活性標榜。

　　不幸的是，虛偽的標榜到處可見。從上世紀90年代初開始，任何呲牙咧嘴的光頭、大臉都可以標榜為“怒吼”、“調侃”、“自嘲”，與“玩世不恭”搭上界。據說它們不是一種日常表情，而是一種符號，用以代表某群知識分子的故作“流氓”姿態。

　　藝術創作不過是“槍手”在作坊里的復制，幸運的是，在拍賣成為龍頭的產業化時期，復制并不損害價格，人們睜一眼閉一眼，買主和公眾也權當是真貨。皇帝的新衣在21世紀的中國上演，沒人愿意捅破這一層。從大處說，那會影響中國藝術市場的大好局面，誰也不愿背上破壞市場的惡名。從小處說，江湖利益已經把所有人綁在了一起，一榮俱榮、一損俱損，至少一些“百萬俱樂部”圈子里的“大師們”是這樣。在國際藝術史中，還從來沒有出現過這種怪現象。

　　保持明星價格和道德制高點是“天價”藝術保持不敗的“兩個基本點”。前段時間，幾個“百萬大師”有意地附和大眾的反法情緒，以退出法國展覽來標榜自己的愛國主義情懷。這對參加過前衛藝術運動，對社會復雜性了如指掌的50歲開外的成熟畫家而言，實在是太簡單的表白了。這種迎合“政治正確性”的投機心理自從“政治波普”以來就已經被人們識破，現在它又有了新形式。我勸人們睜大眼睛，只要還有市場、時尚和明星這回事，有名和利這回事，這種機會主義就還會出現。

　　在西方，當代藝術批評和藝術史研究已經進入前所未有的復雜性敘事，但是一談中國的作品的時候，就是出奇的簡單和膚淺，似乎那幾張“中國大臉”表現的就是中國人的痛苦，表現的是中國知識分子怎么樣為國家命運擔憂。

　　一位曾經破中國拍賣紀錄的藝術家把印象派莫奈的一件作品做為挪用對象，用自己呲牙咧嘴的大臉替代莫奈畫中的人物。他想說什么？他要反諷什么？完全無厘頭。解構和反諷也有圖像學的語義，而且可能比直接敘事更復雜，可是這幅作品完全是為了生產產品而做秀。他在以愚弄觀眾和買家的方式畫著鈔票。如果這就是代表中國藝術的天價作品，那中國藝術家的智商都到哪里去了？

　　我在美國講中國現當代藝術史課，有個俄國女學生問我：“為什么中國當代藝術家都愛拿毛澤東做嘲諷題材？”因為她發現中國當代藝術家把毛澤東的形象改造得無奇不有：毛澤東可以被打上胭脂、可以被插上花、可以被改成變性人，可以安上乳房，而且這在西方很走紅。上世紀70年代出現的蘇聯“政治波普”(Sots Art)也用了他們領袖的形象，也有調侃的情節，但至少保持了“領袖”的形象原形，不作扭曲和改動。中國藝術家卻如此發揮聰明才智，拿毛形象開涮到一個極端，為什么呢？

　　我在1984年寫過一篇評論第六屆全國美展的文章，叫《一個創作時代終結》。這個展覽中有朱德、周恩來和其他領導人像，文化大革命中鋪天蓋地的毛澤東像卻突然就沒有了。我當時就寫了一段話，說中國的藝術家太沒有理性，為什么不能正視自己的領袖？1995年我又寫了一篇文章叫做《權力、媚俗與共犯》，分析了“政治波普”的媚俗本質。中國人愛罵“丑陋的中國人”，罵得最狠的那些總是把自己從民族劣根性、丑陋中分離開來。什么是尊嚴？尊嚴就是責任，就是反省自己的能力。中國當代藝術的媚俗關鍵在于，為了賣，為了獲得“天價”，為了迎合 “政治正確性”，一些中國藝術家把自己的尊嚴都賣掉了。

　　現狀四　最媚俗者最成功

　　(人性總是有缺陷，不允許缺陷就是不尊重人性的完整性。我在這里譴責的是藝術產業如何使有缺陷的人性放大為社會的普遍美學標準，讓媚俗成為市場和那些自我標榜為知識分子的人所鼓吹的標準樣式。)

　　中國當代藝術仍然處于為市場批量生產的高峰期之中，正是這種前所未有的批量化生產造成了中國當代藝術空前的空洞、矯飾和媚俗。光頭、呲牙咧嘴的大臉、粉紅翠綠的性感顏色，艷麗的花朵、男不男女不女的形象(甚至用在毛澤東形象上)，是以“大臉”統稱的惡俗時尚的形式特點，它把舊時文人的、毛時代的和西方后現代的所有最低俗的東西盡量拼湊到繪畫、雕塑和攝影中。從中我們可以看到中國人在挪用低級趣味方面的天才。

　　另一方面，所謂反叛成為流氓文化游走江湖賺取利益的借口，而不是個人尊嚴和人性價值的標準。迄今為止，世界上沒有任何一個國家和地區的藝術，把某個人或某類人標榜為集體或民族的身份代表。更不要說把那些光頭、咧嘴的大臉、帶著毛像章和雙性面孔的家庭照吹噓為民族或階層的身份符號、一個時代的縮影。庸俗的藝術史解讀把它強加給所有(至少是一部分)中國人是不道德的。

　　關鍵是，一些所謂的“大腕”已經不是在調侃或批評，調侃成為樣式和時尚，“政治正確性”的題材表白。甚至，還有人干脆沉溺于調侃的一種極端——某種糜爛之中，從他們那帶有挑逗性的筆觸中可以看到他們內心毫無節制的享樂狀態和赤裸裸的欲望表白。這種本應被唾棄的趣味居然能得到喝彩，在市場上以幾百萬的價格拍賣。中國人真的瘋了，如果中國人用這些“大臉”為自己樹碑立傳，那將是中國人的不幸。

　　一些批評家(包括國外的策劃人、批評家和買家)試圖從過去找到證明，說這種“大臉”惡俗藝術就是一種反叛藝術(這正是這些“大臉”畫的賣點)。盡管中國古代有魏晉風度的放縱，有揚州八怪的玩世不恭，甚至士大夫畫家趙孟頫也畫過春宮畫，但文人的偶然風流和調侃放縱只是一種人性的補充和豐富，是文化互補中的支流側面，他從來沒有替代過魏晉文人和元明清文人畫的嚴肅美學和貴族文化的核心價值。

　　這種媚俗、艷俗和惡俗的“藝術”正像皇帝的新衣，只是沒有人愿意揭破這層紙。市場和拍賣所驅動的行情指數促使“大臉”畫的價格毫無邏輯地高漲，也促使年輕人仿效和追逐，加上大片藝術區的開發為這種時尚樣式的推廣提供了極大的方便。宋莊、798前幾年到處充斥著 “大臉”和“艷(惡)俗”的作品。

　　中國的時尚觀念藝術也已經淪為體制的附屬和批量生產的產品，甚至藝術家直接把產品帶入展覽。過去一年，奔馳和各種名牌汽車多次進入美術館和畫廊。有的被開進大廳，有的被吊在天頂，車頂上閃爍著霓虹燈。在這里，名牌藝術家和名牌汽車正在進行著品牌共謀和品牌比拼，杜尚當年的小便池是對體制的反諷，而今天，他的模式成為藝術家和體制共謀的最有效和最合法形式。

　　在藝術產業的輝光下，虛張聲勢和假、大、空的外觀效果替代了真正的觀念和美學內涵。甚至某些早期意念至上的藝術家，也轉向制作巨型的、駭人聽聞的裝置。八十年代前衛都愛用黑，白，灰。那時候 主要的藝術家都很少用鮮艷的顏色，但現在，大部分畫家都用好萊塢式的繽紛，視覺效果要符合觀者、收藏家和畫廊的口味。

　　從這個角度去看，藝術已經完全回歸現實，它和現實生活之間沒有區別，不再留給觀眾想象空間。今天，一件藝術品即便再荒誕不經，人們也能夠在現實中找到出處。現在的風格，已經不是對痛苦的記憶，也不是對現實的超越，現在的風格也不是總是和詫異相連，不是藝術家個體獨特的感覺。如果說現在的流行樣式都是媚俗的話，你只要是最媚俗，你就能夠最成功。