――徐唯辛的《歷史中國眾生相：1966－1976》批評

徐唯辛《 歷史中國眾生相：1966－1976》展覽現場

徐唯辛的《歷史中國眾生相：1966－1976》（以下簡稱《眾生像》）作品一經面世，立即引起了很大反響。推崇、褒揚的聲音遠遠超過批評。仿佛這件作品真的是中國當代藝術史劃時代的經典【1】和21世紀的坐標【2】。然而，這個作品實際上不是一件當代藝術作品，而是一件“混沌敘事”的現實主義作品，它甚至還算不上一件批判現實主義作品。它的所謂的“從一個獨特的側面”對文革的反思（批判），實際上是一種對文革的“混沌敘事”所產生的特定文化批判的“觀念”幻覺。

徐唯辛在《眾生像》作品創作的《啟事》的“說明”【3】中說：

……

這個題材前后思考有七、八年之久，遲遲不能動手，是因為沒有找到合適的繪畫語言。因為陳舊的語言無法表達文革題材在當下語境下的沉重思考。

感謝藝術之神的眷顧，終于賜給了我合適的語言，那就是，以尺寸巨大、客觀描繪的黑白肖像群（約六十幅），結合肖像簡歷文本、紀錄片，再現文革期間的各種人物形象和心路歷程，從一個獨特的側面進行文革歷史的視覺回顧。

這是個突破性的進展。唯有如此，這件作品才有了與內容匹配、相對完整和有一定新意的載體，在思想和美術本體兩方面都有了藝術批評的價值。

文革雖由個別人發動，但卻得到全體人民的響應。雖然責任常被推卸到少數人身上，但普通人卻是這個運動的主體。因此，這個作品的關鍵部分是文革期間普通人的形象。

文革產生的原因極為深刻，從中國傳統文化的內核找線索，是我創作這個作品的主要思路。

徐唯辛《 歷史中國眾生相：1966－1976》展覽現場

這個“說明”對于理解徐唯辛的《眾生像》極為重要，它說出了創作這個作品的目的、方法論、藝術語言、重點對象、文化反思線索等。然而，這個“說明”恰恰沒有說清楚徐唯辛到底發現了文革的什么獨特問題（或某種問題的獨特方面），以及用怎樣的獨特方式揭示了這個獨特問題。如果說當代藝術是與“問題”有關――即從獨特的角度（以獨特方式）揭示（提示）出特定的文化問題的話，那么，我們完全可以說徐唯辛的《眾生像》幾乎與當代藝術無關。所有讀者（包括批評家、藝術家、藝術愛好者等）有關這個作品是針對文革的獨特反思（批判）的說辭，完全是一種在現實主義的宏大敘事（具體到這個作品就是“混沌敘事”）中所產生的特定文化批判的“觀念”幻覺。

實際上，徐唯辛完全是遵照上述“說明”而進行《眾生像》創作的。將能夠收集到的文革各種人物（包括領袖、名人、普通人；當權者、無權者；迫害者、受害者、旁觀者等各行各業的人），統一繪制成巨大尺寸的黑白肖像，結合能夠收集到的肖像簡歷文本和紀錄片，綜合成一個巨型綜合媒材的作品。然而，我們從這樣的作品表達方式中，看不到徐唯辛發現了什么獨特的文革問題，即作品的那種非特定的語言符號組合方式，無法營造一種特定的藝術語境（情境），這種特定的藝術語境能夠讓人自然和必然地看到（聯想到）作者發現的獨特的文革問題。我們看到的實際上是作者對文革歷史材料的非特定問題針對性的混沌羅列（作為藝術語言的文革歷史材料不是針對某個特定問題而進行的有機的組合，它們之間是無關的游離的）。比如將那些文革的傍觀者、受害者、抵制者、批判者和文革發動者非特異地羅列在一起，完全是一種無法提示獨特問題的“混沌敘事”，它不可能表達出作者對文革的獨特判斷。而這種針對文革歷史的“混沌敘事”不是真正的對文革歷史的反思，不是以藝術的方式對文革歷史的重寫。我們說要恢復對文革歷史的記憶，不是指要對文革現實的簡單或混沌的、哪怕是大規模的呈現（這些東西都是表面的歷史），而是指要從獨特的角度（知識分子的文化智慧就體現在這里）發現文革歷史的“問題”（包括文革本身和對文革的認識等），從而不斷重寫文革歷史。這樣重寫的文革歷史才是可以被人、也是需要被人“記憶”的。

徐唯辛的創作方式（方法論）還是現實主義的。由于他客觀呈現而又混沌組合的現實主義又沒有明確的情感和文化批判傾向，所以他的現實主義還不能說是批判現實主義。我從他的“創作說明”可以看出，徐唯辛實際上是將作品定位在、也希望人們將他的作品定位在“當代藝術”（特定的藝術方式概念）而非“現實主義藝術”的。但由于現實主義觀念和方法論的拖累，徐唯辛尚未實現當代藝術的“問題主義”【4】觀念和方法論的基本轉型，以至于他的《眾生像》可以說是一種混沌的現實主義。這種混沌現實主義正是徐唯辛的藝術方法論從現實主義表面上轉向了當代藝術“問題主義”、而實際上還是現實主義的混亂狀態。王明賢說徐唯辛的作品：“描繪出文革中國的圖像史與精神史，對現存禁忌是一個挑戰，固可視為新批判現實主義”【5】，實際上是因為沒有深入到作品的語言結構進行分析的似是而非的附會，況且他的作品完全沒有發現文革的特定文化問題，根本不存在對現存禁忌的挑戰問題，他的作品的混沌敘事完全不會有真正的“犯禁”風險。現在他的作品在展覽、出版方面的“麻煩”實際上不是因為作品具有什么針對特定文革問題的“特異性犯禁”，而是因為整個中國傳媒界（包括網絡）對任何文革問題都有的自我審查式的“一般性免談”（不要說有關文革的書，我的一本批判中醫的科學書籍都找不到出版社）。實際上，徐唯辛的作品現在不都在展覽和宣傳嗎（盡管出版是沒有書號的），又出現了多少“犯禁”帶來的問題呢？反思文革的當代藝術作品如果僅僅是觸動中國社會“一般性免談”的媒體自由問題，那是沒有多少文化意義可談的。同時，畫一些文革人物肖像結合肖像人物的簡歷、紀錄片等材料，就是“文革中國的圖像史與精神史”嗎？這種判斷未免過于簡單化了。要是真這樣的話，是不是把所有經歷文革的人的肖像和經歷都呈現出來才是最全面、最真實的“文革中國的圖像史與精神史”呢？如果不是這樣，那要呈現多少經歷文革的人的肖像和經歷才是基本可靠的“文革中國的圖像史與精神史”呢？徐唯辛要畫多少才是個頭呢？這樣的一種描繪“文革中國的圖像史與精神史”的方式完全是一種宏大敘事，以為有一個統一的、整體的“文革中國的圖像史與精神史”等著我們去描繪，所以盡量多呈現一些經歷文革的人的肖像和經歷，作品的力度好像就會更大。這種敘事方式簡直和當代藝術的觀念和方法論南轅北轍。事實上，真正的“文革圖像史與精神史”只能是藝術家個體對特定文革問題進行反思而呈現的與問題有關的“圖像與精神”構成的歷史。在當代文化意義上，歷史實質上是問題史。所以是特定文革問題才能構成特定文革圖像史與精神史。

確實，現實主義的宏大敘事（更何況混沌敘事）本就容易導致文化意義的無邊想象（幻覺）。對徐唯辛的《眾生像》的文化幻覺同樣如此。但說來說去所有的評論都無法進入當代藝術特定文化批判觀念的分析。天乙說：“徐唯辛《眾生相》就體現了這樣的藝術精神，他運用文革時期各種社會角色的人物肖像構成一部宏大的作品，呈獻給觀眾的是文革必然性的理性判斷，作品不是局部的后果呈現，更不是譏諷嘲笑，而是兼備社會性、歷史性宏大敘述的途徑客觀凝視文革，呈現的是對于中國文革這一歷史悲劇的敬畏與深沉緬懷，是關于文革必然性的理性關注與表現。”【6】這可以說是對徐唯辛作品的比較高的文化意義肯定了。但徐唯辛作品的“混沌敘事”能夠告訴了我們什么樣的“文革必然性的理性判斷”呢？是因為有了領袖、名人、普通人、當權者、無權者、迫害者、受害者、旁觀者等各行各業的人參與，文革就是必然的嗎？這種對文革必然性的籠統判斷本來就是一種陳舊的歷史敘事模式，它在當代文化領域已經沒有力量可言了。而“對于中國文革這一歷史悲劇的敬畏與深沉緬懷”的說法，恰恰表明了徐唯辛的《眾生相》完全不具有當代藝術那種特定文化批判的張力。但由于它的“混沌敘事”在文化立場和效果上必然是上下左右逢源的，所以取得“多方”的文化意義好評也是不奇怪的。

本來，徐唯辛從普通人為什么普遍參于文革的角度尋找和反思文革存在的深刻問題，是他的“當代藝術”創作很好的切入點。但從這個點切入，去尋找獨特的文革文化問題，進而找到獨特的藝術方式（包括藝術語言及其關系）提示出獨特的文革文化問題，那是一種針對問題的系統化的社會科學研究――即我提出的當代藝術的“問題社會學”方法論【7】，它才真正體現了藝術家的智慧。這種“問題社會學”方法論實際上要比徐唯辛現在的作品創作方式方法要難得多，它決不是像徐唯辛現在這樣將許多普通人的肖像和經歷材料與其他不普通的人的合一起，毫無特定問題針對性地羅列出來就可以的。徐唯辛現在創作的“難”是難在作品資料的收集和繪畫的工作量上，而不是體現在發現特定文革文化問題和創造提示問題的獨特方式的智慧上。而這種智慧，沒有針對文革某個方面以及針對當代藝術觀念和方法論的長期痛苦的思考和研究，是出不來的。

徐唯辛是不是應該從金鋒的《秦檜夫婦站像》雕塑作品【8】中得到當代藝術的觀念與方法論的啟示呢？金鋒的《秦檜夫婦站像》同樣是反思歷史文化的作品，但它卻找到了獨特的語言，創造了獨特的語言結構，提示了特定的文化問題（中國當下由“跪”現象所體現出來的人權危機），表達了基于當下人文立場的歷史文化判斷（讓人看到了“跪”文化的歷史丑惡性淵源），創造了特定的文化批判的觀念，而不是用空泛的語言及其混沌的結構，表達一種似是而非的、宏大而空泛的文化想象。徐唯辛從金鋒的作品應該可以認識到：怎樣從當下社會問題中尋找歷史文化反思的切入點；怎樣在歷史的文化現象中找到持續至今的文化問題；怎樣在歷史與現實的文化場中找到與文化問題密切相關的藝術語言（符號）；怎樣創造針對特定文化問題的特定藝術語言結構（符號關系），從而使作品能夠自然和必然地進入特定問題語境，產生特定文化批判的觀念；而這種特定文化批判又怎樣才是針對當下文化現實的歷史主義批判。對比金鋒的《秦檜夫婦站像》，我們就很容易明白徐唯辛的《眾生像》存在的深刻問題。而這種問題決不是某個局部的問題，而是整個藝術創作的觀念和方法論的重大問題。當然，不是說金鋒的《秦檜夫婦站像》就是標準的方法論，但我們需要搞清楚的是，你的不同的方法論對于作品觀念創造的有效性在哪里？

徐唯辛還會繼續將《眾生像》創作莫名其妙地持續下去嗎？一些對當代藝術的觀念和方法論毫無超越性認識的同樣莫名其妙的批評家，其似是而非的、與當代藝術毫不搭界的宏論，真是害死了藝術家。

注釋

【1】網上許多評論

【2】王明賢《探索21世紀中國當代藝術史的坐標》，《歷史中國眾生相：1966－1976》，寒舍空間股份有限公司，2007年初版，P12。

【3】、【５】徐唯辛《啟事》，《歷史中國眾生相：1966－1976》，寒舍空間股份有限公司，2007年初版，P162。

【4】、【7】吳味《科學不是藝術的死對頭――再談當代藝術的“問題社會學”方法論及其超越性》和《“問題主義藝術”爭論（一～四）》，《雅昌藝術網》 “吳味博客”2008年文章。

【6】天乙《基于“思辨”的藝術批評》,《雅昌藝術網》“天乙博客”2008年8月文章。

【8】金鋒《跪了492年，我們想站起來喘口氣了》，《新浪網》“金鋒博客”2005年文章。