奧運會也是中國當代藝術的勝利。中國當代藝術在折騰了二十多年以后，終于粉墨登場，登堂入室。蔡國強、沈偉等人在老謀子帶領下為中國當代藝術正名，更有媒體爆料在奧運開幕時蔡國強在他的北京四合院里大宴賓客，中國藝術界牛人不分老中青、左中右濟濟一堂，回過頭來發現都是一個世界，一個夢想。雖然曹誠淵在《明鏡》寫文章大呼奧運開幕式上的一群舞者在白紙上滾來滾去的潑墨山水在精神層面并非現代舞，但是這位中國現代舞之父的聲音實在是微弱：有誰還在關注精神層面的東西？

在現在的當代藝術看來，形式即意義即精神即金錢即財富即小妞即高尚生活即北京的潘石屹soho、廣州的時代地產、深圳的華僑城……所以，想到中國當代藝術，我們這些外行腦子里閃現出的是形式、形式、還有形式，閃現出來的是呂勝中的紅色剪紙小人，是岳敏君大笑的男人臉，是張曉剛面無表情的家庭照片，是方力鈞的光頭，是王廣義的革命宣傳畫加資本主義logo。2008年9月，中國當代藝術的這些天皇巨星齊聚深圳華僑城，叫我大飽眼福：在領導講話的時候，方力鈞用照相機近距離對著張曉剛的腦袋一陣狂拍，王璜生斜背著相機汗流浹背，我前面的那個洋大媽系紐約現代美術館館長助理。名人，全是名人。2008年9月1日這一天會以怎樣的面目進入中國藝術史的敘述？是為后奧運時代的中國產業轉型之創意與設計單元注入當代藝術元素靈感，還是后現代轉型最后完成移花接木，終于修成正果加入到盛世狂歡的終生喧嘩？深圳的三個展覽開啟了中國當代藝術，彌合了藝術與生活———更準確地說，是高尚生活———的裂痕，解決了日常生活的審美化的美學難題，為藝術向party轉型敲響了前奏，或者，是一個一直被誤讀的王廣義終于回到祖國媽媽的懷抱，在中國的南方的南方第一次開個展？也許這一天就是這些元素的混搭、移植、拼貼，也許這一天給中國當代藝術史上留下來的是一次派對事件。

在我們眼中王廣義身份曖昧。他曾經是通過政治波普解構威權的先鋒藝術家，曾經是被西方商業社會認可的消費主義時尚追隨者，奧運前他似乎又成為一個膚淺的民族主義者。這讓我心理陰暗地懷疑這次展覽能夠在內地舉辦是否和他那份政治上無比正確的聲明之間存在著某種隱形的關聯。不過，只要看完展覽，也許我們就會發現，我們心中的王廣義距離真實的王廣義的確非常遙遠。這叫我想起前不久逝世的索爾仁尼琴。曾經某些中國知識分子心中的民主斗士、持不同政見者、自由主義者———這些帽子多半是中國思想界一廂情愿的想象，因為我們曾經很難理解，除了左與右，黑與白，世界上還存在著各種各樣超出二元對立范疇的各種各樣好玩的事情，比如索爾仁尼琴的斯拉夫主義，比如王廣義徹底虛無的中性和“無立場”———在各種各樣的頭銜背后，王廣義其實一直虛無。“無立場”不是指“沒有立場”，而是指反對某種固化的思維定勢和偏好，指通過構造某種“中性”的關系使事物呈現出更為多重和開放的“可能性”。王廣義提到的那位哲學家朋友趙汀陽是這樣表述“無立場”的：“無立場說的是所有立場都各有各的用處，所以必須在不同的地方用不同的立場，而不是拒絕任何一種立場。也就是說，無立場僅僅是剝奪任何觀點的絕對價值或者價值優先性……”；“‘無立場’思維首先是反對自己偏好的思維，當把自己的偏好懸隔起來，使之不成為證明的依據，然后才能看見別人、聽見別人進而理解別人”。（黃專《視覺政治學，另一個王廣義》序）我絲毫不懷疑王廣義一直堅持著自己的思考，一直很努力地用他的藝術呈現出對政治、對文化、對社會的關注，我同樣毫不懷疑王廣義已經成為經典，他的思考沒有能夠與時俱進，超越時代、歷史乃至自己給自己劃定的藩籬。成為經典的王廣義已經過時。策展人黃專說的很對，王廣義無立場，但這并不必然意味著王廣義能夠聽見別人，理解別人，雖然海德格爾意義上的“聆聽”是“無立場”必然的邏輯歸宿，不過這并不適用于王廣義，因為王廣義并沒有真正的“無立場”。他和他所處的時代，和他的青春期記憶存著這過多的糾纏，這種糾纏使王廣義的思考始終溫情脈脈，拖泥帶水。不管是他的東風金龍汽車，還是冷戰美學主題下防空洞、恐懼狀態下的人群，揮之不去的是令人窒息的曖昧。如同夢魘。這一點上其實他的評論人很清楚，所以一再告知人們不能過于認真地看待他對這件作品意義的描述。

王廣義真正感興趣的是各種話題，“冷戰”、“唯物主義”、“核恐懼”，“體制”等為他提供出來的刺激他的視覺反應和話語表達的空間和機緣，在種種人們的談論中隨遇而安地衍生出更大的意義能量。這些他稱為“美學”的東西使王廣義在深邃的波伊斯與媚俗的沃霍爾之間找到了自己的位置而成為大師：擁有自己的形式語言，擁有自己的話題思想。只不過，他的思想和語言相互依附。這是個高明的策略，既避免了其作品成為某種哲學思潮的藝術圖解，又使他能以視覺政治學的面目卓爾不群，不斷被大眾誤讀，被西方認可。這恐怕也是為什么王廣義一旦放下自己的藝術語言面紗，用日常語言在真實世界表達觀點的時候，他的膚淺足以震驚大眾。所以，王廣義視覺政治學是藝術的政治，而非政治的藝術。

張培力從杭州照搬了一個制衣車間運到深圳，成了他的現場作品。他不但搬來了車間中的各種設備，甚至搬來了工人在車間喝水的熱水供應器和各種各樣的垃圾。不過如果把這個車間放到東莞可能會更好些，這件作品的意義并非張培力自己認為的剝離聲音：“《靜音》之所以叫做靜音，是因為我們盡量把聲音剝離開來，錄像是沒有聲音的，制衣現場也是沒有人的，燈光也幾乎關了，尋找一種荒廢的或者過去時的感覺。”作為現場效果的一部分，長三角與珠三角空間的錯位與重疊是最震撼我的地方：中國繁榮背后的深層次全球化譜系的卑微位置與現實處境。城市與鄉村的痛苦分割———而且，這些不是過去時。至于“聲音”，中國人在當代的生存困境之一恐怕也不是靜音，而是始終存在著一種聲音規訓人們的思考，通過耳朵控制人的精神。這種聲音，從同福客棧賽雞大會到奧運開幕式始終縈繞在國人耳邊，如果真能靜音，世界也許不是被解構，而是“是其所是”地顯現出來。種種缺憾使“靜音”只能成為一件漂浮的作品。

同樣漂浮的還有以“移花接木”命名的中國當代藝術的后現代方式藝術展。這實在是一場精彩異常的展覽。說它漂浮，不是說其中的作品，而是說它的策劃和主題遠遠落后于參展的藝術家和作品。按照策展人馮博一的說法：中國當代藝術的后現代方式的最主要的特征表現，就是針對中外傳統經典概念、范疇，以及中外美術史上的經典之作給予挪用、戲仿、整容與篡改。這樣的理解使馮博一面對記者后現代與惡搞之間關系的提問顧左右而言他。因為他可能沒有注意到后現代主義除了解構性的一面還有建構的一面，除了德勒茲、利奧塔的后現代主義還有大衛·格里芬的后現代主義。當然馮博一可以推說他關注的只是藝術品存在的方式或者形式，但后現代僅僅是一種方式嗎，曹暉《美術史的女兒們》———這次展覽中最震撼我的作品，它的價值絕不僅僅是對馬奈《奧林匹亞》的戲仿。

也許，后奧運時代中國當代藝術真正的不朽之作是在這三個展覽之前出現的iPone Girl。作為一次事件藝術，iPone Girl具有徹底的后現代藝術特征：對作者、藝術品自身的解構，在傳播中意義的無限生成，對現代社會運行規則非人道的徹底揭示以及用藝術精神對現實的批判：全球化的工業大生產與對藝術的奢侈消費成為仿像社會的人妖兩界。在前一個世界中，第三世界的人只是廉價勞動力的符號，他們被這個世界小心翼翼地藏匿著，只能以抽象的群體出現；而在后一個世界中，產品的制作是顯現的。顯現的意義并不是其他，而是作為產品獨一無二的證明，作為個性消費的憑證。有創作者印記的產品在這個仿像世界中是奢侈品。iPone Girl用一個少女的照片沖破人與妖的界限，藝術和技藝在被現代社會割裂以后終于通過一次偶然事件重逢，揭破仿像世界中人們生存的現實困境：勞動、異化、全球化背后的不公平、非人道……在iPone Girl面前，很多的中國當代藝術也許不過是仿像世界的奢侈品。