◎舒可文
中國美術館的蔡國強回顧展上，主展廳正面的整個墻面展出了蔡國強的火藥作品——北京奧運會開幕式29個腳印煙火草圖。大腳印在北京天空的爆破時間為1分3秒，草圖爆破時間只需6秒。這件作品不僅是他的最新作品，也是迎接北京觀眾的一種最好界面。奧運會開幕式后，蔡國強回到他的家鄉泉州創作完成了這件作品。面對這件作品，蔡國強發現，“參加奧運會開幕式工作兩年多的經驗，對藝術作品也形成了一定的影響”，這個影響在29個腳印火藥畫上體現為更加自如的狀態，從形式上它已經是一種超現實的作品，很多煙熏的效果使畫面有很濃的韻味，畫面上的中軸線虛實有致，城市建筑隱現隨勢。與奧運會開幕式時在北京天空炸響的腳印煙火相比，火藥草圖有一種深邃沉靜的效果，同一題材的兩種材質不僅是藝術手法的區別，而且在兩者的差別之間形成了一個更引人遐想的空間。
火藥的藝術
蔡國強最初使用火藥是在1984年。那個年代，外部世界剛剛打開，思想、文化、藝術上積累了幾十年的信息一起涌入，所有人都在吸收所謂新方法，蔡國強也在其中。他當時的感受是，信息太多，反而瞻前顧后束手無策。為了尋找一種能逃脫思維定勢的方法，他試著借用自然力，比如用鼓風機吹畫布上的油彩，使油彩流動，或者把畫布拿起來，在火上烤，油彩會起泡會改變顏色。在海邊的巖石上拓下那種斑斑駁駁的印子，然后在這種底上面再去畫自己的東西，也是為了留著那種抽象的基因。做多了也覺得大同小異。這些試驗中也包括了使用火藥，他把煙火棒剪開，倒出火藥撒在畫布上，只有火藥畫每次不同，難以控制。有一次火藥爆炸完，畫布燒起來，他的奶奶拿起一塊濕布壓上去，硝煙被壓在里面形成了不同的煙熏肌理。這個偶然方法推進了他的試驗，后來被他發展出一套完整技術。29個腳印的火藥畫上就大量使用了這個技術，制作出一個云影般的城市鳥瞰圖。
開始使用火藥后，他感到一種解放，不受任何主義、流派或技術的控制，似乎是與自己的靈魂對話。火藥的力量是來自自然的，它在爆炸的時候有一種宇宙感，與其他畫法最不同的是火藥畫有時間感，它爆炸的那幾秒鐘是很震撼的，隨后煙消云散。這種意味讓蔡國強感受到一種中國哲學的精神氣質。在中國美術館，陳列了他在火藥圖畫中的發展系列，是他作品的一個演變，最初與繪畫沒有太多區別，有的畫上還用一些水墨，后來又回到用火藥來做水墨的感覺。隨著技術的提高，越來越獨立。最初，火藥對他自己的藝術處境有一種以毒攻毒的輔助效力，現在，火藥圖畫已經成為他繪畫的一個獨立方法。這中間有一部分是他的室外爆炸計劃的草圖，事實上，他的室外爆炸計劃給他帶來了更大的名聲，而火藥草圖成就了他要當畫家的童年夢想。使用火藥在宣紙上炸出的痕跡構造作品，火藥爆炸后以另一種形式復形，竟在另一端賦予了火藥一種溫和柔性的面貌。
1986年蔡國強到日本后，多少讓他感到一點輕松，因為在國內的時候，有體制內的守舊力量與反體制的前衛力量，而他是兩頭不討好。80年代的日本正值后物派藝術的尾聲，當他的作品被日本藝術界接受的時候，也把他拉入了后物派藝術。物派藝術出現在日本經濟起飛的60年代末，國力的強大促使日本藝術家表現出一種文化上的自信，他們致力于擺脫文化上對西方的模仿，重新在傳統中尋找屬于自身文化的藝術語言。
作品在這個意義上被接受，對于蔡國強來說，似乎與他的初衷不符。他說，使用火藥“基于人類和自然之間基本的、原始的關系，例如借用自然力，人——藝術——自然合一。火藥的真正本性對應的是人類從進化開始以來所擁有的力量和精神，也反映著宇宙本身的特征”。而評論界熱情地接受了他的作品，但評論總是過于圍繞東方、西方的對立套路，無論是現代主義、亞洲意識或全球化，最終還是一種西方化的形式。當時的日本藝術家面臨的這個問題，也是他的問題，在他看來，這依然是一種冷戰思維，所以他要尋找一種能超越東方西方比較的方式，一種更大的語境或更廣的方法。他依然使用他認為有宇宙感的火藥，開始創作《為外星人作的計劃》，這是一個室外爆炸系列，一直到1993年，他為外星人作的計劃到了第十號——《萬里長城延長一萬米》，這大概是他的計劃中爆破規模最大的，不僅借用了高于人類紛爭的自然力，而且借用了與戰爭、對立、融合有關的歷史故事。從長城最西端的嘉峪關延長進戈壁沙漠，他鋪設了1萬米長的導火線，使用了600公斤火藥，爆炸時間持續了15分鐘。這個行動意味深長。長城的原初意義與作為“冷戰”標志的柏林墻有一種對應的關系：柏林墻拆了，對立的思維并沒有改變；長城依舊在，而它早已經被認知為人類力量的偉大作品，成了旅行登高的上好線路。雖然這個系列叫做“為外星人作的計劃”，但它顯現的已經不止是與自己靈魂有關的個人問題，而是轉向了我們生活的這個世界。
在這個計劃實施過程中，蔡國強發掘出了他利用社會力量的能力，由于這個龐大計劃需要的資金他個人難于承擔，他說服有關部門組織了一個上百人的旅游團來補助他所需的開支。這個能力的開發，為他在后來的藝術創作中開拓出廣闊的空間。在日本磐城他組織過志愿者與他一起打撈沉船，與他一起用這些沉船搭建了他的裝置《三丈塔》。1994年他在磐城做爆炸計劃的時候，為了協助他做出更好的爆炸效果，全市居民在當天晚上同時關掉電燈。1998年，臺北美術館允許他鋪設炸藥，爆炸順著點燃的引線在美術館一次次進出，如一條火龍迂回翻越。2004年，他在美國加州的一個空軍基地——那是美國最大的空軍基地——讓飛行員駕起二次大戰時用的戰斗機飛出了他計劃的《在天空繪山水畫》。與美術館、民間社團、政府機構甚至軍方的合作，使他的一個個大膽創意得以實現，這些合作在社會程序上再一次支撐著他關于世界、關于生活的藝術概念。
作為情感之花
“9·11”之后，紐約不再允許使用煙火，因為爆炸對人的傷害記憶猶新，任何爆炸都會帶來紐約人情感上的痛苦。2002年6月紐約現代美術館委托他做作品的時候，他申請用煙火來喚起人們對生活的希望和熱情，這個申請必須要經過政府批準，當然他最終說服了政府。29日晚上21點，紐約上空燃放了一個200米長的彩虹煙火，雖然煙火只持續了15秒，但蔡國強深知它的意義，這是“9·11”之后第一次獲準燃放的煙火。2006年，“9·11”的陰云似乎散開了一些，蔡國強在紐約大都會博物館屋頂舉辦了《透明紀念碑》的展覽，紀念碑是一面透明的玻璃。展覽持續的半年中，每天中午12點，爆炸一朵“晴天黑云”。在這兩個煙火中，蔡國強把他的藝術作品從文化問題延伸至生活的現場，同時也不缺少文化上的意義。同樣是火藥，戰爭或和平，傷害或希望，并不在那震天動地的聲響中和煙云中有所區別。
我問他“使用火藥有沒有考慮到觀眾間的關系更廣泛”？他說:“當然是有的。無論是爆炸還是煙火，在觀眾的角度上都不是一個純粹的當代藝術，所以對它的接受會多層次。這是以特殊的方式進入城市，而不只是在美術館里。”美術館反而常常被他當做材料來利用，使美術館成為創作對象，比如“炸”臺北美術館。“我認為我們在博物館上面花的錢太多了”，他以此來調侃藝術史意義上的現代藝術方式。在維也納旅游時，美術館請他來做作品，他征用了一批起重機排列在一起，吊臂連成了一條長長的空中鐵橋，晚上，鋪在吊臂上的火藥點燃后，維也納人看到一條火龍飛舞在維也納的夜空中，所謂龍來了。為倫敦泰德美術館做的爆破計劃則是《葉公好龍》。使用中國的寓言故事不僅有其原有的生活道理，在這里也直接指向中國與西方文化、經濟關系中日漸顯示的復雜性。
蔡國強藝術有兩個背景不能不考慮，一個是現代藝術運動的狀態，這個運動像時裝發布會，推出了一個個主義，這種資產階級的藝術越跑距離生活越遠，最后只能靠自身的本質、規則、主張來滋養自己，正所謂為藝術而藝術。這種自律的純藝術倒是區別于通俗藝術了，卻不免使視覺聽覺上的享受因素幾乎沒有了，它的深奧晦澀不免讓人疲倦。后現代藝術以不同的角色來玩藝術，藝術因此而變得景觀豐富了，但是也因此原來的美學原則失效了，關于藝術的烏托邦形式被拋棄了，達達派式的激情也不見了。以什么樣的激情來支撐藝術變得多樣了，很多藝術家從中獲得了一個自由的天地。同時不能不考慮這個時代的社會特征，如全球化、跨文化交往中的欣喜與沖突，作為多年在各國旅行的中國藝術家，他置身其中。區別于一些旅居海外的藝術家，他從不在沒有實地語境的情景中簡單地使用中國文化符號，而是把中國的方式作為活的語言，面對他遇到的事情，回答所遇到的任何問題，如“9·11”后的彩虹煙火，如他在柏林做的動物裝置《撞墻》。這些作品都不存在本土文化與所處時空的隔閡，也不會被認為是中西結合，它們是包容性的。這在方法論意義上就是對任何文化中心論的沖擊，就像當初他用火藥沖破自己所受的束縛那樣。
日本策展人黑田雷兒在看到蔡國強的《我是外星人:為外星人作的計劃第四號》后評論說:“以火藥這個中國的發明作為媒介，與全人類、整個歷史甚至整個宇宙建立了聯系，他的藝術是全新的，它從零開始，并超越了西方與東方、傳統與現代、精英文化與大眾文化的對立這類陳腐的命題。”我們通常定義一個藝術家的時候，總是要標明他的居住地，中國藝術家或海外華人藝術家，蔡國強現在主要在美國工作，他一直沒有加入美籍，不過他似乎對這點并不在意。從他的藝術方式中，我們可以看到他一直在挑戰這種區分，他通過作品的包容性來減弱這種區分的力量。蔡國強自覺地把自己置于全球文化之中，他說，“我忽略不同文化傳統之間的界限，忽略所有的界限和社會構成的束縛”。這是中國文化中“和”的核心，也是他最終的創造力。
火藥在蔡國強的使用中也從戰爭的工具超越至和平的藝術之光，他向世界展示著對同一種力量不同的使用態度，不同的體驗方式。他的火藥不是文化的符號，而是方法，由藝術的方法而進入經驗世界的方法，火藥爆破本身帶有破壞和希望的雙重力量。在1992年德國的一個軍事基地，他以第九個為外星人作的計劃參加卡塞爾藝術展。在軍事基地做火藥藝術，直接演示著火藥的雙重性，也直接表明了他的政治觀點。1996年，以曼哈頓雙塔和自由女神為背景，蔡國強作了《有蘑菇云的世紀——為20世紀作的計劃》。因為他聽說原子彈的早期研究是在曼哈頓進行的，他的作品一定要與此有關，他直接把原子彈這個大規模殺傷武器的意象做再次的重演，放在一種和平的想象中，相關作品《螃蟹之家》在曼哈頓的一家餐館進行，他把餐館改造一番，陳列出核爆炸的圖像，同時餐館還為觀眾提供用靈芝煮的藥湯——靈芝的樣子和蘑菇云相似。
把藝術延伸至生活現場不僅是他的策略，也是他對藝術的要求。北京奧運會開幕式創意中，他更有理由堅持把煙火在整個城市燃放。
對生活的回應
很長時間里，評論界一直不把他的爆炸當做一種獨立的藝術存在，或歸為行為藝術，或視之為大地藝術。現在終于發現，他通過火藥的創作實踐，超出了一般概念中的行為、裝置、大地藝術等等，而延伸出新的形式和價值。不能忽視的是，這些肯定與蔡國強從火藥中挖掘出的文化關聯性密切相關。有評論把他的火藥藝術的語境放在文明與野蠻、藝術與戰爭的交接面上，也有評論把他放在亞洲文脈中解讀，或給以全球化文化的定位，把他的藝術當做如火藥發明向世界傳播一樣的文化力量。
也許最初使用火藥只是蔡國強針對藝術處境的一個策略，火藥作為藝術方法是有魅力的，它能有形狀，有烙印留下來。并且藝術家需要有辨識性，火藥的使用無疑已經是識別蔡國強的重要標志之一。同時在使用中，他細細體會著火藥給他的啟發，他說:“爆炸是瞬間的，實際上只有零點幾秒，但由于它的強烈，你看著它爆炸時，空間是飽滿的，時間似乎也被拉長了，爆炸后它有個延長，所以它能改變時間和空間的存在狀態，而且火藥本身的力量、時間性、破與立的矛盾性、不可控等所有狀態，都與作品共存。”在這個短暫的時間里，“它還能喚醒人們對很多方面的記憶，比如說戰爭、節目、慶典、結婚、生孩子……火藥有一種中國的民族性在里面，與中國的文化有很深的聯系。”
基于這種反省，蔡國強從藝術方法論中尋找到了一種文化態度，這種文化態度也支持在他的裝置等其他藝術實踐上，他的作品似乎都包含著火藥爆炸的時間概念，以及在視覺上制造的自由鋪張，并且在指向上無一不是在表明他的文化態度。
1995年他參加威尼斯雙年展，這一年是馬可·波羅從中國返回威尼斯700周年。當年馬可·波羅從泉州出發，由海路返回，他從中國帶去了奇珍異寶，成了威尼斯的巨富。蔡國強的計劃接續著700年前的跨文化事件，在威尼斯的河道上劃一條泉州老船，船上載著一麻袋中藥，其中象征的中國精神被他看做是《馬可·波羅遺忘的東西》。當帆船從圣馬可廣場處劃到洛林廣場停泊后，他向觀眾提供一種中藥飲料。在雙年展的展場內，有他安裝的自動售貨機，出售中草藥飲料。飲料的配方掛在墻上，觀眾可以根據自己的身體狀況選擇，由此引申的概念分布在展場各處。
直接引用眾所周知的歷史事件或文化記憶，并且不把它們形而上學化，而是把它們停留在原本語義上，這些東西在特定的環境和組織中，其意義的混亂而復雜，其深遠的歷史背景，以及在當下解釋的彈性，都在想象力的催化下，使作品的意義膨脹。這使他的作品超出了杜尚使用現成品的概念，也超出了安迪·沃霍爾大量復制的策略。他運用出自中國的物質材料構筑出歷史典故的現場，不僅有古代的，也有現代的，甚至藝術史的素材也被他轉化為作品。
2001年蔡國強再次參加威尼斯雙年展，他的《威尼斯的收租院》，為他贏得了雙年展的金獎。上世紀60年代過來的中國人大概都記得大型雕塑群像《收租院》，“文革”中，它在全國巡展，當然不是作為美術展，而是憶苦思甜的階級教育課。《收租院》雖然是為當時的政治需要而創作的，但其藝術水準沒人否定，已被當做社會主義藝術的經典之作。在蔡國強制造的這個場景里，他和10位雕塑家合作，其中包括當年的一位雕塑家，現場制作。從情感上說，從原創到“復制”，世界發生了很多變化，時間的跨度(60年代到世紀末)加上空間的位移(從中國四川到意大利的威尼斯)使原作當年的背景和原創中包含的激情在當代景觀的呈現中，生出許多復雜的歧義，不僅是有關藝術的，更多是引出了有關歷史、意識形態等夾雜在一起的經驗和意味。
隨后一年蔡國強在上海美術館做展覽，這是他在國內美術館的第一次展覽，他把他的一部分收藏品作為他的一個作品放在了展覽上——《蔡國強收藏馬克西莫夫作品展》。從1998年他開始了這個收藏，到展出時他共有91幅，差不多是馬克西莫夫作品的大部分了。因為這個收藏，他開始給佳士得拍賣作品。馬克西莫夫被他尊為“中國美術史上的巨將”，馬氏是解放初期從蘇聯請到中央美術學院油畫訓練班的指導教師。訓練班的學員來自全國各美術院校或機構，他們跟著馬克西莫夫訓練了兩年后都成了新中國油畫教學的中堅，所以在中國學過油畫的人都和馬氏有點扯不斷的聯系，不管后來各自的創作道路是怎么走的，蔡國強也不例外。馬氏的作品連接著一批人的一段精神往事，也聯結著一段國際關系史。這個作品跟隨的是生活中的記憶，而不是從藝術理性中編織的異象。
當歷史產物疊印在現實的語境中時，任何絕對化的判斷和成見都將在其中被模糊，讓人重新整理自己的意識。
甚至藝術的定義也被他重新整理，“藝術作品只是把生活中的一些感想、細節壓縮。摘出來，放到博物館就是藝術”，所以他有一個持續很多年的事情是“什么都是美術館”，他說“這是對世界各地的古根海姆博物館、麥當勞、肯德基、星巴克等連鎖店的回應”。區別是他的美術館系列“要更多地為當地社區服務”，他的《什么都是美術館第二號》在意大利托斯卡納的一個山谷城里，建在一個石橋的10個橋洞里，河水已經干涸，橋洞里堆著垃圾。蔡國強組織來自各地的藝術家，把這里改成了展覽藝術品的開放展廳。他的展覽撤出后，現在這里有咖啡廳、餐館，一個廢棄的地方變成了小城的優雅公園。
蔡國強的作品中，不難看出毛澤東的思想遺產，火藥中的破與立的對應，“什么都是美術館”等行動中對群眾的發動，奧運會開幕煙火中對城市生活的參與，都帶有社會主義文化色彩。“文革”雖然是政治化的，但在蔡國強的理解中，“文革”也是一個要改革文化的社會行動，它提出了一個對文化重新反思的空間，蔡國強記憶著這種愿望和空間，將其運用于對當今流行話語的重新結構。
克倫斯在觀察蔡國強的作品后，提出了一個問題:“在多大程度上，藝術創作可以被理解為一種具有完全的自我意識和歷史自覺性的行動，或在多大程度上是一種神秘的個人的被直覺喚醒的行動？”也許蔡國強的藝術實踐能夠回答這個問題。-
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