隨著中國改革三十年的社會進步,貧富和階層分化也成為一個現實。當代藝術中對底層社會的表現,主要是對底層社會形象的挪用,比如礦工、民工、農民和妓女。這些形象最初出現在九十年代初的紀實攝影。九十年代后期出現的民間紀錄片則是對底層社會的第二波高潮。近十年當代藝術通過繪畫、雕塑、攝影和Video等形式對底層社會的表現則是第三波高潮。

個人化視角

早期的紀實攝影比較著名的有趙鐵林、韓磊等人的作品,像趙鐵林的南方妓女,韓磊的鄭州底層百姓。北京的攝影家趙鐵林在廣州等南方城市生活了十年,他最早闖入了性工作者題材在中國的拍攝以及媒體發表,在九十年代初呈現了一個底層社會在中國的形成,趙鐵林實際上還不僅拍攝了她們作為一個階層的存在,還有她們身邊的底層男性。九十年代末的紀實攝影還涉及了上訪村等題材。

民間紀錄片在九十年代后期形成一股民間影像的現實主義的記錄運動,產生了像王兵的《鐵西區》、胡杰的《礦工》和杜海濱的《鐵道沿線》等一批優秀作品。王兵的《鐵西區》具有一種對當代工人階級命運相對貧困化的史詩般的表現,胡杰的《礦工》是國內最早完整真實地直接記錄山西煤礦工人苦難生活的紀錄片。杜海濱的《鐵道沿線》則充滿了一種對底層流浪孤兒的人道主義關懷,同時影片還充溢一種人性本能的純真光輝。

九十年代后期以來的當代藝術,開始大規模表現底層社會。崔岫聞的《夜總會》記錄了北京"天上人間"夜總會的三陪小姐的生活,張建華的雕塑表現了在北京流浪的北方底層農民的骯臟形象,忻海洲的繪畫表現了重慶的挑擔工"棒棒軍"以及高氏兄弟的"抓小姐"、吳小軍的"民工紀念碑"等。

從紀實攝影、民間紀錄片以及當代藝術的底層社會表現,主要還是以一種樸素的現實主義和人道主義精神視角出現。與20世紀二三十年代的左翼藝術以及四十年代的現實主義藝術相比,尚缺乏左翼藝術的人類拯救和無產階級文藝的信仰和價值彼岸性,也缺乏像"流民圖"、"三毛流浪記"這樣的批判現實主義的高度。在當代藝術中還存在一種偽現實主義和底層形象觀念藝術化的問題。

從事藝術對底層社會表現的大部分藝術家都是八九十年代成長起來的一代,這個時期馬列主義的階級理論以及19世紀的歐洲現實主義藝術已經逐漸退出民間話語的中心。這使底層社會的藝術表現主要是一種個人的視角,當代藝術尚未形成系統的關於底層社會的藝術理論和批評觀念,也未出現社會學、政治學等人文科學的新的思想資源。非現實化

當代藝術從1995年正式興起,先是在觀念攝影、Video和繪畫中大量使用新城市景觀的形象,然后開始大量表現新興階層的外表形象。但這主要不是出於一種早期社會主義文藝的現實主義觀念,而是尋求一種當代藝術的新視覺經驗和形象資源。

可能九十年代的紀實攝影和民間紀錄片是一個例外,盡管他們不算是左翼藝術和現實主義藝術,但對底層社會的表現具有一種現實主義和人道主義的真誠。與紀實攝影和民間紀錄片相比,當代藝術中的底層社會表現只是借用底層形象作為一種觀念藝術的視覺材料,并未進行社會批判和對生存狀況的真實表現。另外,當代藝術通過現場行為進行的觀念表演經常吸收底層民眾作為群眾"演員",但底層參與者的主體性被隨意輕視。

底層社會形象的觀念藝術化是一個主要趨向。比如倉鑫的觀念攝影是在山西的煤礦現場的表演拍攝,在一個礦山塔樓前的堆煤空場上挖了十二個坑,讓十二個上半身裸露頭戴礦工帽的礦工站到坑里,身體一半在地面上一半在地下。張建華的早期農民工雕塑具有一種逼真的底層農民的生命質感,但之后的礦工系列在展示時則使用了真人混在超級寫實的群體雕塑中進行觀念表揚。有些繪畫將礦工形象與礦區房屋地價在一起,構成意識流的畫面。這些將底層形象的觀念化主要在一個形象趣味的層面,既沒有上升為一個相對成型的類似左翼藝術對勞工表現的形象美學,也沒有呈現一個真實樸素的現實質感。

對於底層社會形象的使用在過去十年有為數不少的涉及民工參與現場表演和充當觀念攝影、超寫實雕塑和Video的表演模特。在這一類將民工當作形象演員的現場行為和模特表演中,主要的問題涉及輕視民工的主體性。這主要表現在報酬、署名身份和表演的方式上,比如幾乎所有雇用民工的藝術家都付給被雇民工極低的報酬,一天才幾十元,但有些使用民工形象的作品在藝術市場上卻要賣數萬元甚至十幾萬元一件作品。

在對民工的廉價使用中,不少當代藝術只是將民工當作藝術材料,個別的藝術家,像徐勇讓一個曾經以妓女為業的女性,以她的身世和形象為主題的觀念攝影,這個作品不但給予她聯合作者身份,她還可以分得攝影的銷售收入。但是像這樣的事例在當代藝術中并不多。民工不但報酬微薄,還沒有任何聯合作者甚至參與表演的署名。

但很多使用底層形象的當代藝術出現在這些年的藝術泡沫熱和國際藝術圈的中國藝術熱中,這些作品往往可以名利雙收,不僅會因為反映中國底層生活迅速受到國內外展覽的邀請和媒體采訪,還可以在藝術市場上變成高價出售的作品。

理論上,作為使用底層形象和民眾身體的藝術不僅是一種底層代言,而且要在署名和報酬上尊重其主體性,并且不能以底層形象和民眾謀取藝術暴利。但很不幸這些以低層社會為藝術資源的藝術現象屢屢出現。它不僅將底層社會的表現非現實化,從而失去了底層本身所要反抗和表達的價值觀,而且將其作為一種全球化時代的社會和藝術時尚的經濟資源。

政治深度的缺失

九十年代中期以后,大量的高樓大廈、高速公路、麥當勞、互聯網等城市景觀和消費主義產生了新的文化和視覺經驗。當代藝術對新興社會現實的反映主要是獲取新的現實形象作為一種視覺資源,但并沒有一種確定的價值觀去判斷中國轉折時期的社會狀況的本質。

70后的新一代藝術家的成長徹底遠離了階級論和政治主流,他們更多關注一種自我感覺以及個人的詩意現實。70后藝術主要關注自我現實以及藝術的想象形式,很少涉及社會現實題材。這一代的藝術體現出一種社會和政治的離中心主義。盡管有一部分藝術家涉及九十年代末的底層社會形象,但紀錄片和紀實攝影以外的當代藝術基本上是一種底層形象的挪用。

對於底層形象的挪用并沒有一種意識形態的價值觀作為一個判斷坐標,大部分藝術家只是出於一種個人的人道主義和社會良知。當代藝術在過去十年對底層社會的表現,實際上超越了建國十七年、"文革"和八十年代文化運動中藝術與現實直接的表現關系。尤其是70后一代,個人與政治和社會現實增加了一個自我現實的環節,即藝術表現自我,而自我自然帶有社會和政治現實塑造的痕跡。那麼藝術就不是直接的表現政治和社會,而表現政治和社會對個人的自我影響。

當代藝術重新定位了藝術與現實的關系,強調藝術與自我是一種直接的表現關系,個人與社會則不是直接的表現關系,不然藝術就是一種早期社會主義意義的現實主義。但中國社會由於改革開放帶來的社會分化、底層社會的相對貧困化、社會分配不公,以及重新恢復了曾禁止的小資產階級生活方式,甚至進展到一種過度的消費主義,以資本和娛樂為核心內容的社會文化排斥精英性,這一切都是以大眾和市場名義的人口政治來實現的。這樣的話,底層社會的形象和題材實際上已經超出了新興經濟社會和城市文化的范疇,而進入到一種新的政治和社會現實,即以領袖崇拜和政治象征為主體形象的社會主義藝術開始退場,政治在藝術上消失了早期社會主義的基本政治形象,即使出現也只是一種后殖民主義和消費主義的形象符號,并無實質的社會政治意義。

在社會維度從當代藝術中抽離之后,自我存在和美學上的自由想象,在實質上只是一種私人化。我們所處社會生活從政治社會轉向包含市民社會和消費社會等混合性的社會形態,實際上轉向消費、資本和娛樂的背后,從而形成一種日常化的"非政治的政治",比如消費政治、資本政治、娛樂政治和自我政治。

當代藝術目前并未進入對消費主義和資本社會的視覺經驗的深層自我意識的揭示和表現。當代藝術在過去十年只是滿足於獲取新興城市景觀的表象,以及底層社會的形象,來作為一種新的視覺資源,這種社會形象的竊取和挪用主要是為了開拓一種形象特征,從而在國際展覽體系或者新藝術批評中獲取一種新藝術身份。

這使得近十年的當代藝術只是在不斷對新社會形象進行表面的形式征用,盡管中國的現實變革和各個階層的社會進步都充滿驚心動魄的深層沖突,但每一次當代藝術都在它的華麗表面滑過去,而缺乏真正意義的現實剖析以及社會變化的深層意識和人性的揭示。

紀實攝影、民間紀錄片以及當代藝術的一部分盡管有真誠的人道主義作品,但當代藝術存在輕視底層的普遍現象,將底層形象和民工只是看作一種主題材料,而不是一個主體的個人。這樣一種藝術創作沒有成為一種代言人藝術,也沒有參與對社會進程的探討和反省。在這個高點,上個世紀二三十年代的左翼藝術依然是一個繞不過去的藝術坐標。