第一眼望過去，盡管淋漓的筆墨和淡彩，提示這是不折不扣的中國水墨。但是畫中人呆板遲滯的表情，不明其意的手勢，又將一種后現代的意味流露無遺。

張瞄的水墨畫，安靜地擺放在他在廣州梅花村的工作室中，工作室外綠樹扶疏。這個倉庫改建的工作室，有著高高的三角狀倉頂，椽木的鐵釘甚至還保留著，鐵門、磚墻、木梁，提示著它的過去，而四壁懸掛的畫作，角落挑高而建的玻璃閣樓，又不折不扣地提示這并非一個單純的倉庫，而是被畫家改建了、從而也被賦予了生動藝術意味的私人空間。

 這個空間不僅僅因為它四壁懸掛的畫作和攝影作品顯現魅力，也因為它本身的空闊和所處的地理位置，而為藝術同行所稱道羨慕：在廣州有這么一個好去處。如果這是在北京的798或宋莊，或者在成都、昆明的藝術群落，未必能使人如此激賞。但這是在廣州最成熟的主城區，在高架的車水馬龍中，突然轉入一個安靜的住宅小區，發現一個仿佛存在于上世紀80年代的質樸紅磚院落，還有一個這么大的倉庫！這會使人在盛夏有種錯覺，好像經歷了奇怪的時空轉變。也好像暗示著即使在廣州這樣一個塵土飛揚的下午，還是可以觸摸到另一種平靜有力的脈搏。和我們所熟知的廣州不同，這里有隱匿在嘈雜熱鬧下的安靜力量潛生暗長；正如和我們通常所理解的水墨不同，這里有一種被現代力量改變了的當代水墨。

張瞄和他周圍的環境一樣安靜，他右手邊的玻璃墻上，斜放著剛從上海當代水墨展參展回來的畫作《拾荒者》，畫中一個佝僂的拾荒者，這在油畫中也許并不是鮮見的意象，但是用水墨表達出來，意味獨具。從來水墨的用筆，多半體現文人雅致的審美情趣。一個拾荒者，佝僂變形，偏用這種略帶貴族意味的筆墨渲染，表達的形式和內容形成了強烈的差異和反諷，因而極具現代性，幾乎每一個走進工作室的人都會第一眼注意到這個作品，它仿佛戴了個后現代畫作的面具。

也許對于張瞄而言，要是你認為那不是一幅水墨，他會認為自己在一定程度上取得了成功。就像他在所有場合表達的，他不想畫傳統的文人畫。那么嫁接了當代意象和東方筆墨的這種創作方式，對于他而言，是20年后重新拿起畫筆的內在驅動。

而這種嫁接并非簡單的拼貼，隱藏在嫁接背后的，并不僅是近20年來，盛行于國畫界的“尋找水墨當代性”的藝術沖動和企圖心，而更多的是一個藝術個體的自我追尋歷程。張瞄是個道地的廣州人，卻長期在北京飄蕩，并往返于兩地，京粵文化的差異，同樣造成一條需要彌合嫁接的鴻溝。從這個意義上來說，張瞄幾乎一直試圖在統一幾種看上去彼此沖突的元素：像他居留的兩個城市；像他的設計職業和繪畫天職；像他的當代意象和傳統水墨。而他對這些元素的統一，其實有著一個發乎本能的基礎：他用自己的生存體驗去統御他們。他的生存體驗和我們在這些年頭所經歷的并無二致：迅速的變遷、崩毀，以及重建；高速的眩暈、冷漠的體驗、茫然的期待與失望。雖然個中有不可取代的個體體驗，但是藝術作品的美好在于，我們每個人都在其中找到了自己的投射。

停頓的意義

張瞄出生于美術世家，父親是廣州頗負盛名的版畫家，自小就受著嚴格的美術訓練，后就讀廣東美術學院國畫系，在同學當中，大家都公認他功底深厚。而就是這樣一個明明注定要走上職業畫家路線的天生畫者，卻中間轉行做了設計，幾乎20年沒有回到專業創作的路子上，熟悉他的人無不為之扼腕嘆息，20年的停頓，對于一個藝術家，意味著什么？而20年后，又是什么重新驅動他回到命定的軌跡上？

廣州博爾赫斯書店的主人陳侗，在提到自己二十多年前的老同學張瞄的時候，說到當年入校張瞄就給他留下“造型熟練、筆法老成”的印象。也正是因為張瞄專業上過于突出，而在另外一些課程上的“技術性疏忽”，于是被當成“白專”典型，留級一年。有些人覺得留級事件對張瞄是有影響的，而且可能導致了他在畢業后沒有選擇職業畫家的道路，而是投身設計市場。但禍兮福所倚，如果不是這一次叛逃，也許張瞄現在還在筆墨的范式中間兜轉，而不是這樣直接通過外界和市場的滌蕩，認清自己的創作道路。

社會的歷練顯然給了張瞄不一樣的感悟，眼界和見識也突破了舊有的窠臼，也走出他實驗水墨的第一步。在北京的游歷歲月中，張瞄逐漸開始創作他后來在《漂夜》個展中的畫作，在他的畫開始被畫廊系列收購之后，他終于有可能全身心地投入到創作當中去。而這個時候，距離那個從美院畢業，以功底深厚為同學稱道的少年人，已經20年光陰過去。

老同學將張瞄的藝術道路總結為舍棄、折返、逾越三個階段，可謂知者。張瞄最起初以一種舍棄的狀態出走，然而心系水墨故園，不曾稍忘，終于在浪跡流離之后，將20年的人生財富和藝術積淀，重新浸洗于水墨之中，這個時候，一個質的飛躍必將出現。張瞄風格鮮明的畫作，一定程度上給了“水墨當代性”討論一個個人化答案。

和一般的職業生涯不同，藝術家沒有單純地從事繪畫，并不意味著他的河流已經枯竭，也許河流以另一種形式繼續在地底下奔流，甚至連他的主人自己都沒有意識到，直到它蓬勃而出的那一天時，我們才會想到里爾克的那句是多么的深刻——“不能計算時間，年月都無效，就是十年有時也等于虛無。藝術家是：不算，不數，像樹木似地的成熟，不勉強擠它的汁液，滿懷信心地立在春日的暴風雨中，也不擔心后邊沒有夏天來到。”

雙城記

張瞄畫作所植根的生存體驗源于城市生活。在創辦設計公司之后，張瞄一度離開廣州定居北京，又常常兩地奔走，無論南北，他并沒有離群索居，而是生活在城市中心，因此對于城市意象和人群的集中表達，成為他的水墨創作的重點。從這個意義上，我們甚至可以肯定，張瞄的系列水墨作品，可以看作是自我鏡語的成像體驗，形成了一個自我言說的城市話語體系。

黑夜是張瞄許多畫作的背景，因此他的個展也以“漂夜”為題，濃重的黑夜背景下的隱約折光，淡彩渲染將人物呈現出來，這些人物的情感基本都是內傾的，相當收斂，并不外放，但是卻有一種向內收縮的力量。拾荒者是他著力塑造的一個形象。張瞄說，他對城市拾荒者的意象非常迷戀，因為這其實是個奇妙的職業，翻檢、搜尋、穿梭于被遺棄的物品中，尋找值得重新審視和珍惜的物件，這是對現代都市生活的一種隱喻。不得不承認，張瞄著力刻畫的拾荒者，那絲若有若無的嘲弄和清醒，都很容易使人猛然有所觸動，進而自省自己在城市生活洪流中的取舍。而在這標準的現代臉譜下，水墨的力量呈現出來了，這種中國畫特有的表達方式，在體現中國的城市化進程和全球化體驗中，顯得得天獨厚，不但消弭了其先天軟肋，而且和油畫以及裝置比較起來，有更多材質上的特異性。而張瞄深厚的水墨功底，則能成功抵消掉投機的指責，他大可以對傳統水墨糾纏不清的筆墨問題置之不顧。他所孜孜以求的，反而是如何擺脫筆墨的束縛，不至于使自己淪為一個“匠人”。

尋找水墨的當代性

如今陳列在張瞄工作室的數幅水墨作品，是其剛剛參加完上海提名展之后運回廣州的作品。張瞄的系列水墨畫也許會讓觀眾感到有些突兀和陌生。因為在他的水墨中傳達出的，已經不是我們所熟知的水墨氣韻，那種古老的優雅的書香的，屬于中國畫骨子里透出來的元素，當然還在這里留有些遙遠的余韻，但是更多透出的卻是一種現代的情緒，透過水墨的烘托、渲染。淡彩的勾勒，將我們如此熟知的生活，將淡淡的哀傷、微微的嘲諷、習以為常的荒誕變形，巧妙地傳達出來。站在這些畫作面前，首先你聯想起的，可能會是岳敏君、方立鈞的那些光頭或者大笑的面孔，是當代藝術的變形和夸張，然后才會驀地注意到，原來這里面分明有著水墨的肌理和運筆。這并非用一種后現代的材質在呈現后現代的情緒，恰恰相反，張瞄在這里做著最近二三十年，中青年國畫家都在嘗試的一個趨勢，即是“水墨的當代性”——用這種純粹中國的、古老的藝術載體，來傳達現代情緒，他成功了嗎？他遇到什么困難？

近些年來，關于“水墨當代性”的討論，一直是一個相當熱的話題，正如文學上一代有一代之體裁，水墨是否只能傳達中國已經逝去的某個時代的意蘊美好？在現代意象的傳達上它是否總是捉襟見肘，有先天的缺陷？張瞄顯然并不這么認為，在他的觀念中，水墨的材質和畫法，并不構成表達當代的障礙，真正的障礙在于畫者的思想，畫者的思想并未脫離舊有的禁錮，因此即使以新物入水墨，但總是顯得那么的別扭和格格不入，因為隱藏在畫作背后的，還是舊日神韻，透不出今天的氣息。而一旦畫者打開自我和舊日積習造成的禁錮，那么就會格局一新。他強調自己的畫作并不僅是引入了一些新的人物群像，個中關鍵，是這些人物的神情氣質，已經完全是個當代人，當代人的失落、迷惘、不知所措，透過水墨肌理畢現，假如不是這個中的神韻，他的畫就還是與過往的水墨并無二致。

無怪乎張瞄總是要提到思想上的突破，如果不是他有意識扭轉一些觀念對他的束縛，那么這些極富個人色彩的水墨作品也許不會出現在我們面前。尤其值得指出的是，如果將他的畫作放在一個全球化的視野下來看，意義則更為突出。當一個畫家運用他最民族化的藝術語言在表達他的現代生存感知的時候，那就不僅把自己放在了歷史傳統變遷的坐標系當中去了，同時也是有力地將自己的線條從全球同質化的藝術表達中分離了出來，獲得了特異性的存在。