杜平讓如今居住、工作在繁華的上海，但他的世界很“清靜”。因為他很少與那個喧鬧的世界接觸。

　　他是一個需要認真對待且讓人頗有些意外的畫家。

　　不談他作品的內涵，僅憑下列兩項，我們就會惦出他的份量來——

　　當今畫壇，工筆畫家日趨稀少，而有實力有創意的工筆畫家更是不可多得，杜平讓恰恰就是這么一個畫家；當今畫壇，畫家的創作題材日趨“專一”（許多時候是單一），而杜平讓的創作卻兼涉花鳥與人物，并且幾乎是同樣地出色。

　　上述兩項，我并不感到驚訝，因為我們曾同在一地生活工作。然而在他遠離蘭州數年后，2005年秋，我在北京的望京遇到他并且從他手中接過剛剛由河北教育出版社出版的新著《當代名家藝術觀·杜平讓創作篇》時，著實吃驚不小——離開西北只數年時間，杜平讓大變樣了！

　　在許多時候，對于一個藝術家來說，周邊條件或文化環境的影響和作用，常常比自己的努力有效得多。

　　這一點，在杜平讓身上我們可以看得十分地清楚。

　　一個上世紀60年代出生的畫家，我們大致可以想象出他的藝術軌跡，原因很簡單：當他跨出院校大門時，中國正經歷著一個當代美術史最為激動人心的時期——’85新潮美術運動。這場以理論為前導，以解放思想，張揚個性為出發點的藝術變革，如今許多方面被否定或被淡忘了，但它的影響卻是處處可見。

　　我不太了解杜平讓的過去，或許他也曾被激蕩過，但無疑，他不是一個激進的藝術探險者，因為筆者至今尚無發現他的藝術實踐中有過過激表現。然而，這并不能說杜平讓不曾受到自80年代以來的某種思潮的影響。

　　我曾一直將杜平讓視作裝飾主義的畫家，因為在離開西北之前，他呈現給我們的一直是那種偏重形式、講求色彩效果的作品。他的這些作品，雖然不能歸入什么“現代”或“后現代”，但他對形式與色彩的偏重，恰恰是新潮美術影響的一個結果。

　　我們不妨作一番分析。

　　《拉卜楞印象》 、《藍色回憶》，是1997至1998年間的作品，前者為人物畫，后者為花鳥畫，它們雖只是作者這一時期作品中的兩幅，卻完全可以代表杜平讓這一時期創作的某種傾向。

　　《拉卜楞印象》可算是一幅工筆畫。之所以用“可算”兩字，是因為作品筆觸雖細膩，但并不重視細節的描繪，突出的是一種塊面的組合效果，無論是藏式建筑還是喇嘛人物，幾乎全是由一種變了形的幾何塊面構成；畫面雖有明顯的陰暗變化，但并不追求立體效果。或者說，真實的具象并不是作者所要追求的。

　　如果說《拉卜楞印象》屬于“工筆畫”的話，那么《藍色回憶》則屬于“寫意畫”。然而，當我們如此定義時，馬上發現并不妥當，因為這件作品盡管顯得逸筆草草，但并沒有通常的寫意作品中的“寫意化”筆墨（這是寫意類國畫的一個明顯標志，它是借助書法中行書或草書用筆而獲得的），相反，構筑畫面主體形象——花卉（花葉與花瓣）的輪廓線，精細而又勻稱，盡管他們時常隱藏在斑剝色塊之中而不那么顯眼。

　　《藍色回憶》的矛盾與沖突，不僅表現在筆墨上，而且還在色彩上。此幀作品主色僅為紅、藍、黃三色，但反差異常強烈。此種反差與變形加在一起，使作品的風格顯得格外鮮明。

　　沖突、變形之后，便是制作。所謂制作，就是利用非自然描繪的手法實現畫面效果的一種方法。非常明顯，不論是《拉卜楞印象》，還是《藍色回憶》，制作是那一個時候杜平讓作品的顯著特點，而這正是上世紀80年代興起的新潮美術的一個特征。

　　自然，我們不能將杜平讓作品中的變形、沖突或制作完全歸結為受到新潮美術影響的結果。他生長于西北偏遠之地，當地及周邊地區濃郁的民間藝術、少數民族文化氛圍深深影響著他的創作。正是由于這多重的影響，杜平讓的作品才有了某種異樣的效果。

　　“花鳥畫的造型觀是現代花鳥畫突破的關鍵。在花鳥畫創作中，花鳥的視覺形象的處理和利用是歷代畫家所必須關心和解決的重要問題。由于傳統程式的約束，而這種約束也包括傳統文化和審美情感，使得畫家變得毫無作為，把學習傳統技法和傳統樣式誤認為就是學習傳統。所以，花鳥畫發展至今就面臨著一種困境，作品缺乏藝術活力與時代生命力……只有充分發揮藝術造型中的情感塑造，不斷拓展個性化的繪畫語言的同時，才能首先在視覺主體上先聲奪人，才能為畫面意境的展開奠定基礎，從而使作品的境界與時代同步。”（杜平讓《花鳥畫藝術造型中的情感表現》）

　　正是據于此種認識，杜平讓以近乎稚拙、硬直的線，變形的塊與面，以鮮明的色彩（偏重紅色或幾個對比極強之色）和制作手段（營造肌理效果）來構筑屬于他個性的夸張而熱烈情感空間。它少了一分和諧，多了幾分張揚。

　　或許是環境的變化，也或許是年齡的增長導致了觀念的變化，近年來杜平讓的創作有了很大的不同。

　《起舞弄清影》系列、《清風拂面》系列、《秋風》等作品是杜平讓2005年的新作，如果我們將它們與七八年、甚至三四年前的作品比照，差異是十分明顯的——

　　線，還是較為銳利，但直線的長度被大大縮短，曲線的比重大大增加；運筆強調傳統筆意（即符合書法規范的骨法用筆），溫潤而有立體感；用色與用墨（墨實際上也應視作一種色）也均趨于淡雅、和諧（由前些年多用沖突色而改為多用鄰近色，并注重色與色之間的過渡）。一句話，他的作品變得柔和、協調了！

　　從表面上看，杜平讓是在“退卻”——從“現代”向“古典”、從“開拓”向“守成”、從“激情”向“溫雅”退卻。但如果懂得一點中國的文化傳統、審美原則，我們便會明白，杜平讓是在以“退”為“進”。

　　本來，藝術就無所謂“進步”與“落后”，有時越是陳舊的東西越是能散發出一種攝人心魄的力量與美感，因為漫長的時間會使我們的心靈產生一種親合力，試圖與那個逝去的存在對接；同時世間的風霜、塵埃會消蝕或覆蓋種種的浮華，使一切露出本真，從這份本真中，我們會發現那個親切的“自我”。

　　寫到這里，我便想到西方現代哲學的一個術語：懸擱。它是由德國現代哲學家胡塞爾發明的，其意是將“一種普遍的意志中將普遍的世界經驗以及所有其他在世界存在中的有效性，無論是現實的還是習慣的有效性，都判為無效。”（胡塞爾《純粹現象學和現象學哲學的觀念》）胡塞爾稱之為“先驗現象學的還原”。用通俗一些的話講，就是要求我們澄清意識，將對這個世界固有的種種看法懸之高閣，置之不理，這樣我們就可以直接面對世界或自我的本質。實際上，這便是佛教中祛除妄念，以達致“無執”或“空靈”之境界的做法。

　　藝術家自然不是哲學家或佛學家，但杜平讓近年的創作風格的轉變正是一個“懸擱”的過程，夸張的形式變異、火烈的敷色以及由此造成視覺上的強烈沖擊效果，他的作品逐漸被淡化——一切平和起來。

　　在當今中國藝壇，“中和”這個由2000多年前先哲提出的審美理想和社會和諧原則被人們重新重視了起來。何為“中和”？“喜怒哀樂之未發，謂之中；發而皆中節，謂之和。”（孔子《中庸》）為什么需要“中和”，先哲接著告訴我們：“中也者，天下之大本也；和也者，天下之達道也。致中和，天地位焉。” （孔子《中庸》）很明顯，所謂的“中和”（亦稱“中庸”）原則，就是人們有節制地表露自己的本性，心平氣和、柔順合一。當我們如此行事時，則天地萬物就各在其位，共謀一致了，這就是“天人合一”、“物我齊一”，這樣的世界便是一個平衡、和諧的世界。

　　或許，對于杜平讓的創作來說，并不需要如此理性的理念作支撐，因為“平和”原本就是他的本性。盡管生長于西北的經歷造就了他曠達的性情，但在這份曠達下面是一種不激不厲的平和個性，這是他更為本真的一面。正是據于這一點，我們說，杜平讓近年來的創作是不斷地揚棄外在表象，走向自我的過程。

　　“視覺形象的提煉不是一種簡單的描摹物象的輪廓而得到的視覺形象的實體，它應該是視覺物象在作者視覺感悟之后的一種經驗上的把握……是畫家超然領悟了自然真意而創造出來的形象……它是一種有感而發的本質意象，是畫家內心深處那種潛在的激情的迸發……同樣，對視覺典型形象的選擇和提煉是通過畫家內心情感和意趣得到印證的觀察過程中對自然形象的夸張、概括而加以塑造的，它不再是強調視覺主體的簡單刻畫，而是把它們作為視覺語言因素加以強烈的人格化、符號化。畫面中的各種形狀和形狀的有機組合是融入畫家主觀情思的整體意象組合。”（杜平讓《花鳥畫藝術造型中的情感表現》）這是杜平讓創作的理論原則與精神依據。

　　目睹現在的杜平讓畫風，許多人會詫異他的轉變，但如果循著他的創作歷程稍作尋繹，就不難發現他此種轉變的必然性。《寒塘蘆雁》、《醉顏紅》、（分別作于1996年、1997年）是甚為得意的兩件代表作品，均為“花”與“鳥”和諧共處的題材。盡管畫面中花卉葉子的輪廓線還是有些硬直，并且刺眼的紅色占滿畫面（如《醉顏紅》），但不論色彩還是墨線、造型，均較為和諧、柔和；至于《春去秋來》（作于1997年）則完全是一個舒暢、雅致、平和的“古典”境界了。可以說，杜平讓后來的創作，正是順著這種“和”的思路演進的結果，即使是像《淡月拂過秋已半》（2002年作）這樣仍是切割空間、用色艷麗（這兩項與古典繪畫規范很不相符）的作品，亦趨于和暢、協調。

　　演進，必有變異。無論是《寒塘蘆雁》、《醉顏紅》，還是《春去秋來》，都有一個模糊甚至斑剝的背景。此種背景，給予了作品某種滄桑感。無疑杜平讓很喜歡這種滄桑感，在他日后的創作中不斷地強化著這份“滄桑”，于是便有了《處暑》（作于1998年）這類作品。在這幅作品中，我們發現，原先只作為背景而存在的“滄桑”已經侵蝕到前景（花卉）之中，這樣作品中之物象更為模糊與斑剝。到了2004年的《浩然天地間》、2005年的《起舞弄清影》系列、《清風拂面》系列以及《秋風》等作品，我們面前的那個幾年前有些“放肆”的杜平讓徹底地“滄桑”并且“憂郁”了——在古典般精致、精細、精確的造型中透出一種冷峻和雅逸之美，并且夾著一絲淡淡的傷感。

　　傷感是情感空間中一幅冷艷的風景，凄美而動人，它靜謐、含蓄、簡約、純凈、俊俏、沉靜。在這樣的一個情感空間里，作者可與那個隱藏在作品背后的“自我”直接對話。

　　當然，我們說杜平讓是在純粹地與自我對話是不確切的。因為當他進行此種對話時，有一個前提，便是借助古典工筆花鳥畫的某些語言——他是通過對那個先在的優雅、和暢、精妙的中國藝術傳統的再學習、再認識、再發掘，達到對自我的認識。

　　杜平讓在走近傳統的同時，也在走近自我。因為此時，他眼里、手中的傳統已不是一個個程式化的圖譜，而是引導自己祛除種種浮躁從而直接面對自我的導師；而一旦真實地面對自我，他便獲得了自由，這時他可以以一個當代藝術家的敏銳度和創造力去發現、發掘周邊世界的魅力，無論古代還是當代的，無論精致的還是野逸的。

　　正是據于此，杜平讓為我們營造了一個冷艷的精神與情感的空間。

 

2006年11月于中國國家畫院