花鳥畫是中國繪畫藝術(shù)在世界藝術(shù)之林中開放的一朵奇葩。作為中國繪畫的有機(jī)組成部分，它同樣遵循中國繪畫藝術(shù)創(chuàng)作所形成的寫意觀，同樣服從于中國文化的基本特征和中國畫的審美意識。所謂寫意，并不是簡單地描繪似是而非的形象和含混不清的圖象來寫其大意，而是指畫家對于時代、民族、社會、自然等一切的深邃體察，在心中蘊(yùn)積成的一種意識、一種精神和凝練的感情，借助客觀物象和繪畫語言表達(dá)出來。在寫意理論的指導(dǎo)下，中國畫既強(qiáng)調(diào)客觀真實又注重主觀創(chuàng)造，既有具象的內(nèi)容又有抽象的概括，既有再現(xiàn)的因素又有表現(xiàn)的成分。這些相互對立又相互依從的方面在中國畫中既沒有相互排斥，又不是簡單的機(jī)械拼湊，而是有機(jī)地合成為一種審美要求。只有這種有機(jī)的合成，才構(gòu)成了中國畫的審美樣式。花鳥畫是憑借氣象萬千的自然花木鳥禽走獸為題材來寫其生氣、寫其生機(jī)，抒寫畫家內(nèi)心的情思和意趣。花鳥畫重寫生，它的創(chuàng)作方法和創(chuàng)作精神十分強(qiáng)調(diào)畫家要通過耐心不竭、細(xì)致入微的手寫心記來把握形象、把握意境、把握氣氛。借助無限豐富的自然世界來表現(xiàn)生機(jī)、生趣，同時傳達(dá)作者的情感情思。

花鳥畫所表現(xiàn)的內(nèi)容涉及大千世界，嚴(yán)格而高超的造形手段和造形能力是必不可少的，形是傳情達(dá)意的主要依據(jù)，是花鳥畫最基本的表現(xiàn)手段。無論是鼎盛時期的工筆花鳥，還是后來的畫史，都是把真切具體的形象表現(xiàn)放在極其重要的地位，構(gòu)圖的苦心經(jīng)營，形象塑造的九朽一罷。翻開花鳥畫史，名家并立，風(fēng)格紛呈，但傳神寫意都不脫離形態(tài)的真實、鮮明、生動，這也一直成為中國花鳥畫審美的一個重要標(biāo)準(zhǔn)。但是，追求形象的真實卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能與西畫的真實相比，其思維方法、觀察方法和藝術(shù)手段都與之不同，它獨特的審美樣式?jīng)Q定了花鳥畫不具備也不需要具備逼真的寫實要求，它的寫實性是相對的，而非寫實性是絕對的。在形象塑造中，加強(qiáng)立意要求下的寫自然生氣、凝自然之意而非自然原本，追求比自然對象更具特色的理想化的藝術(shù)形象。單純化、條理化、秩序化與一整套的程式，削其繁枝，得其神韻，使形象更鮮明，節(jié)奏更強(qiáng)烈，表現(xiàn)力更充分。經(jīng)過這一系列的主觀審美支配下的對自然對象的選擇和改造，既適應(yīng)了花鳥畫的審美要求，化消極被動地接受對象為帶著自己的審美原則主動地塑造對象，使內(nèi)容在保持了自然美的同時又融入了強(qiáng)烈的個人情感和個性特征。可見繪畫藝術(shù)的生命力旨在藝術(shù)家的創(chuàng)造精神，其審美標(biāo)準(zhǔn)絕不是停留在形似、象形之中，而是要做到傳神達(dá)意又不失自然形態(tài)。花鳥畫是對自然對象的人情關(guān)照下，情感中的自然之理與畫家精神相互融合，而非謹(jǐn)毛而失貌。在花鳥畫的藝術(shù)發(fā)展與審美境界的嬗變之跡中，同樣是面對大自然，但我們能夠看到每個人的取材選題、造形風(fēng)格、審美境界都各不相同，大凡有成就有造詣的畫家，他們都是按各自的方法去觀察，按各自的需要去尋覓，按各自的修養(yǎng)去思考，按各自的要求去表現(xiàn)，都以不同的角度以熾熱的虔誠去追求自己的審美理想，精神追求愈主動，形象塑造就愈鮮明，情感表現(xiàn)愈真切，藝術(shù)個性就愈強(qiáng)烈。深入研究花鳥畫的發(fā)展歷史、創(chuàng)作方法和創(chuàng)作精神，就很容易看出，花鳥畫的創(chuàng)作長期以來就有著藝術(shù)造形中情感表現(xiàn)的傳統(tǒng)。

在藝術(shù)創(chuàng)作中的情感抒發(fā)上，往往由重視客體的傳神到主觀意志的表現(xiàn)，在這其中繪畫的表現(xiàn)技巧，即筆墨的運用無疑占有著重要的地位。但這也使我們無形中陷入了筆墨中心論的怪圈，面對歷代藝術(shù)所呈現(xiàn)的多樣性的筆墨效果，使我們很容易把學(xué)習(xí)傳統(tǒng)簡單地理解為對筆墨技巧的熟練掌握。雖然，我們也不能否認(rèn)筆墨的不同效果是可以強(qiáng)化作品境界的升華，但它仍然是一件藝術(shù)作品創(chuàng)作的表現(xiàn)手段而非全部。

花鳥畫的造形觀是現(xiàn)代花鳥畫突破的關(guān)鍵。在花鳥畫創(chuàng)作中，花鳥的視覺形象的處理和利用是歷代畫家所必須關(guān)心和解決的重要問題。由于傳統(tǒng)程式的約束，而這種約束也包括傳統(tǒng)文化和審美情感，使得畫家變得毫無作為，把學(xué)習(xí)傳統(tǒng)技法和傳統(tǒng)樣式誤認(rèn)為就是學(xué)習(xí)傳統(tǒng)。所以，花鳥畫發(fā)展至今就面臨著一種困境，作品缺乏藝術(shù)活力與時代生命力，在藝術(shù)語言的探索上也被無形地標(biāo)榜為各種各樣國粹的形式，畫面的視覺組合平板且流于雷同，或借助于古人作品的局部加以改頭換面，或者對今人的作品進(jìn)行東拼西湊，陳陳相因。我們不該“削足適履”地用一套爛熟于心的筆墨技法，去表現(xiàn)對生活的多樣感受。傳統(tǒng)不僅僅是前人留下的遺跡或前人的技術(shù)手段，而是一種創(chuàng)造精神，一種創(chuàng)造精神的流動過程。傳統(tǒng)意味著一種精神底蘊(yùn)、意味著強(qiáng)烈的生命意識，而不是指一種法則或一套審美樣式。當(dāng)我們把一種技藝或一套程式固定化、教條化的時候，正是背離了傳統(tǒng)精神。我們應(yīng)該明確，脫離特定的生活現(xiàn)實，在寫生中無法將自然形象轉(zhuǎn)化為情感形象的處理，盲目強(qiáng)調(diào)筆墨至上和筆墨趣味所形成的固定的筆墨結(jié)構(gòu)的畫譜主義創(chuàng)作方法是造成當(dāng)下花鳥畫陳詞濫調(diào)的根源所在。只有注重筆墨技法發(fā)揮過程中意趣的發(fā)現(xiàn)，注重作品思想內(nèi)涵的發(fā)泄，注重把對物象觀察過程中靈感顯現(xiàn)轉(zhuǎn)化為視覺語言形象的開始，才能達(dá)到神遇之境。也就是一種精神的人生境界的視覺形象的轉(zhuǎn)換。視覺造形的個性思維模式是解決作品思想靈魂的關(guān)鍵，沒有新穎的個性造形語言，就容易流于一般化、大眾化。這取決于畫家的基本功訓(xùn)練方法和自身的造形意識的拓展。因為視覺形象的提煉不是一種簡單的描摹物象的輪廓而得到的視覺形象的實體，它應(yīng)該是視覺物象在作者視覺感悟之后的一種經(jīng)驗上的把握，是一中用虛體的形象綜合起來說明實體存在的一種精神創(chuàng)造，是畫家超然領(lǐng)悟了自然真意而創(chuàng)造出來的形象，無不染上作者的思想與個人意志，這就是藝術(shù)造形中的情感表現(xiàn)。它是一種有感而發(fā)的本質(zhì)意象，是畫家內(nèi)心深處那種潛在的激情的迸發(fā)，是伴隨著作者飽滿的創(chuàng)作熱情和活躍的藝術(shù)思維的精彩顯現(xiàn)，其中包融了畫家情感的全過程。同樣，對視覺典型形象的選擇和提煉是通過畫家內(nèi)心情感和意趣得到印證的觀察過程中對自然形象的夸張、概括而加以塑造的，它不再是強(qiáng)調(diào)視覺主體的簡單刻畫，而是把它們作為視覺語言因素加以強(qiáng)烈的人格化、符號化。畫面中的各種形狀和形狀的有機(jī)組合是融入畫家主觀情思的整體意象組合。

只有這樣充分發(fā)揮藝術(shù)造形中的情感塑造，不斷拓展個性化的繪畫語言的同時，才能首先在視覺主體上先聲奪人，才能為畫面意境的展開奠定基礎(chǔ)，從而使作品的境界與時代同步。

 

2004年7月26日