中國花鳥畫是世界繪畫藝術之林中具有強烈個性特色和獨特審美視角的值得深究、探索和挖掘的繪畫領域。它是中華民族繪畫的重要組成部分，它同樣負載著中華民族文化的分量。“外師造化，中得心源”。中國花鳥畫的歷史，不乏師造化的寫生高手，他們精湛的寫實能力和形完意真的形神兼備都能看出先賢們對現實的認識能力和表現能力都已經達到了極其高超的程度，更重要的是寫生方法的獨到和多樣，狀物、傳神、達意、抒情等都進入了一個很高的層面。近現代有成就有創造性的花鳥畫家，也都十分重視寫生，這是一個無與爭辯的事實。文人畫本應是對現實物象的本質表現，它同時負載著中國文化的內涵和畫家的學識、修養等，是源于造化和心源的，但也不可避免地造成了一些人脫離生活，因襲成風，把很好的傳統一味模仿而成為陳詞濫套。隨著藝術的發展和時代的變革，人類己經進入一個新世紀的偉大時代，面對全面開放的文化語境和無比暢通的信息時代，如何推動花鳥畫創作從傳統型向現代型的體格轉換，便成了每一位有志于花鳥畫創作者所無法回避的嚴峻課題。藝術家只要尊重自己內心的感受和生活、自然、社會的現實，學習傳統中的創造精神，憑借自己的膽識，重新轉向現代生活進行開拓，就會給花鳥畫的發展帶來新的生機，這是現代花鳥畫發展的必然。為此我們需要探討花鳥畫寫生的本旨，以便更全面地認識寫生的意義和寫生的方法，樹立正確的現代花鳥畫的寫生觀，使花鳥畫推陳出新，充滿時代精神和個性化的視覺語言形象，從而與傳統花鳥畫在形態上拉開距離，使源于古人、取法古人的花鳥畫異于古人、超越古人，更具現代性。

面對當代花鳥畫創作的現狀，由于傳統程式的約束，使得畫家變得毫無作為，把學習傳統技法和傳統樣式誤認為就是學習傳統。程式對于創造來說是致命的，它鼓勵模仿，而不是獨創。所以，花鳥畫發展至今就面臨著一種困境，作品缺乏藝術活力與時代生命力，在藝術語言的探索上也被無形地標榜為各種各樣國粹的形式，畫面的視覺組織平板且流于雷同，或借助于古人作品的局部加以改頭換面，或對今人的作品進行東拼西湊，陳陳相因。我們不該削足適履地用一套爛熟于心的筆墨技法，去表現豐富多彩的生活，去表達對現代生活的多樣感受。我們應該擺脫花鳥畫長期生存在傳統與現代的夾縫中一詠三嘆、裹足不前的困境，調動我們自身的才智和膽識，重新理清思緒，把握機遇，明確正確的現代花鳥畫的創作方向，在不斷深刻理解中國畫精神原理和創作機制的前提下，在不斷深入研究傳統、學習傳統、了解傳統的基礎上，在不悖中國畫的文化種性和精神本源的狀態中，銳意進取，大膽革新。從發展的角度來看，重視生活，注重寫生，是花鳥畫的時代要求。從現代畫家的藝術作品中去窺探和共鳴現代人的幽情壯志，是社會的需要，是時代發展的趨勢，這現代情感和現代社會的繁榮給藝術家的熏陶是無論如何從臨摹古人的作品中都永遠無法得到的。這就需要到生活中，用新思想、新觀念和現代社會給我們帶來的無限豐富的不同藝術門類和藝術成就所賜予我們的營養，去分析、研究、感受和發現自然界中的生活情趣和蘊藏的無限的美，不斷錘煉自己過硬的藝術表現的能力，以創造出新的意境和藝術形式。花鳥畫作為中國繪畫的有機組成部分，它同樣遵循中國繪畫藝術創作所形成的寫意觀，同樣服從于中國文化的基本特征和中國畫的審美意識。寫意，并不是簡單地描繪似是而非的形象和含混不清的圖象來寫其大意，而是指畫家對于時代、民族、社會、自然等一切的深邃體察，在心中蘊積成的一種意識、一種精神和凝練的感情，借助客觀物象和繪畫語言表達出來。在寫意理論的指導下，中國畫既強調客觀真實又注重主觀創造，既有具象的內容又有抽象的概括，既有再現的因素又有表現的成分。這些相互對立又相互依從的方面在中國畫中既沒有相互排斥，又不是簡單的機械拼湊，而是有機地合成為一種審美要求。只有這種有機的合成，才構成了中國畫的審美樣式。花鳥畫是憑借氣象萬千的自然花木鳥禽走獸為題材來寫其生氣、寫其生機，抒寫畫家內心的情思和意趣。花鳥畫重寫生，它的創作方法和創作精神十分強調畫家要通過耐心不竭、細致入微的手寫心記來把握形象、把握意境、把握氣氛。借助無限豐富的自然世界來表現生機、生趣，同時傳達作者的情感情思。在形象塑造中，加強立意要求下的寫自然生氣、凝自然之意而非自然原本，追求比自然對象更具特色的理想化的藝術形象。得其神韻，使形象更鮮明，節奏更強烈，表現力更充分。經過這一系列的主觀審美意識支配下的對自然對象的選擇和改造，既適應了花鳥畫的審美要求，化消極被動地接受對象為帶著自己的審美原則主動地塑造對象，使內容在保持了自然美的同時又融入了強烈的個人情感和個性特征。可見花鳥畫藝術的生命力旨在藝術家的創造精神，其審美標準也絕不是停留在形似、象形之中，而是要做到傳神達意又不失自然形態。這就是花鳥畫的本質特征，也是花鳥畫寫生的重要原則。

寫生首先是培養你在生活中的發現能力，很多好的形象、好的題材都可能在寫生中得以挖掘和拓展，它可以打破傳統花鳥畫狹隘題材的局限和對形色的偏見，使花鳥畫充滿個性化的視覺形象和強烈的時代精神。隨著視野的不斷開闊，人們會越來越多地發現更為豐富的植物品種和新的視覺形象。藝術家如果能長期深入到大自然中，和自然親密接觸，物我交融，自然會遷想妙得，神遇而跡化。自然界不是缺乏好的題材和好的視覺形象，而是我們缺乏發現題材和視覺形象的能力。發現能力包括發現題材、發現意境、發現特征、發現美感、發現典型的形和狀等，甚至發現構圖和新的畫面構成樣式。

其次是培養你的繪畫表現能力，這種表現能力是在認識、感悟和捕捉能力之后的藝術創造過程，是借其形而超其形以求其意和抒其情。在造形方面，不能被形所拘，依樣畫葫蘆，徒有形似那是標本，必然生機泯滅而無情無趣。力矯某些文人畫草率、粗疏、恣意涂抹的陋習，又要避免多數院體畫家局促、僵硬、匠氣的毛病。在生活中最重要的是如何用現代人的審美情趣去發現、捕捉和塑造自然界中所蘊藏著的美，去領悟這些自然結構的美的含義，去運用自己創造的物態結構引起欣賞者的共鳴，從而進一步挖掘藝術家心中所蘊藏的豐富多彩的現代情致。用自己的感覺和智慧而創造出的形去表現形象本身之外的一種精神、一種氣質，和那蓬勃的生命之氣和生生不息的精神。花鳥畫所表現的內容涉及大千世界，嚴格而高超的造形手段和造形能力是必不可少的，形是傳情達意的主要依據，是花鳥畫最基本的表現手段。我們知道中國畫的造形是在寫意理論指導下的意象造形，具有主觀與客觀、表現與再現、具象與抽象的多重性。能否在生活中提煉出典型形象，把生活的真實經過藝術加工創造出藝術的形象，是畫家的重要素質，也是寫生中的一個重要環節。典型形象應該是在生活中發現并加工創造的，應該是具備自己的深刻感受和審美主張的形象。在寫生中創造典型形象，正因為觀察、提煉、概括、夸張都是在面對現實、面對最生動的形態和最新鮮的感受過程中完成的，所以能充分地反映自然物象的生命精神和畫家鮮活而生動的主觀意識。典型形象的塑造首先要選擇好典型的角度，結構清楚、造型美觀，更要注重對情感的表達，對主觀情思的表現，才能創造出不同于別人的形象，才能從真正意義上創立自己的藝術風貌。創造典型形象是藝術再造的過程，是從自然形態向具有個人風格的藝術形態轉換的關鍵所在。有些作品是完全可以從寫生中創造出來的，怎樣提煉、怎樣概括、怎樣表現，是憑借真實新鮮的感受和情思的觸發而有感而發的。這樣的形既生動又典型，既深入又有表現力，這是單憑想象怎么也編造不出來的既有生命又富于內涵的繪畫的最基本語言。在色彩方面，大多數的畫家都經歷了色彩原理最基礎的訓練，加上人們對西方現代繪畫的認識和學習以及現代生活豐富多彩的色彩的視覺刺激，使人們在潛意識里對色彩有了一個新的認知和理解，這就使我們有機會也有理由擺脫傳統花鳥畫中“水墨為上”、“以素為貴”的清規戒律，在寫生中培養自己對色彩的敏銳感覺和獨到的見解，從而打破傳統花鳥畫既定的色彩程式，使現代花鳥畫在色彩上尋找突破的可能性。在構圖方面，眾所周知，在傳統的花鳥畫中，畫家多采用一種疏朗簡約的構圖方式。然而時代不同了，當今的社會，人們對中國畫的欣賞方式已從原來的三五知己、案頭把玩，逐漸演變為大廳展示，供人瀏覽，那種疏朗簡約的構圖方式缺乏視覺張力，顯然不符合現代人的欣賞習慣和審美要求。古人崇虛尚簡、述信“象外之趣”的審美心理，以及潛在的疏離大眾的優越感和出世精神，也與現代人格格不入。所以，現代花鳥畫構圖樣式的轉換也是擺在當代花鳥畫家面前的一個重要課題。隨著科技的進步，人們獲取的信息量也急劇增大，人們有機會也有條件投入更為廣闊而博大的自然的懷抱，去欣賞、感受和陶冶自己的情操。廣闊的大自然無奇不有，更為豐富多樣的構圖樣式還有待于我們去發現、挖掘和表現。寫生，也正是我們完成這一舉措的最有效的途徑。那種虛實動靜、陰陽向背、張馳疏密、高低錯落的韻律感和縱橫交錯、大氣磅礴、渾然一體的視覺撞擊無不給我們一種提示和感染。在與自然的物我兩忘的親密交融中，我們會逐漸發現自然的神奇和鬼斧神工，給我們創造現代花鳥畫新的圖式提供了無限的可能和生機。

深入研究花鳥畫的發展歷史和藝術家的創作方法和創作精神，就很容易看出，個性化的思維模式是成就一個藝術家的最重要的武器。以自己的眼睛觀察世界，以自己的心靈感悟世界，以自己的方式轉釋生活，獨具慧眼，另辟蹊徑，這就是個性風格的真正含義。把對物象觀察過程中靈感顯現轉化為視覺語言形象，達到神遇而跡化，也就是一種精神的人生境界的視覺形象的轉換。沒有視覺造形的個性思維模式就沒有新穎的個性造形語言。因為視覺形象的提煉不是一種簡單的描摹物象的輪廓而得到的視覺形象的實體，它應該是視覺物象在作者視覺感悟之后的一種經驗上的把握，是一中用虛體的形象綜合起來說明實體存在的一種精神創造，是畫家超然領悟了自然真意而創造出來的形象，無不染上作者的思想與個人意志。它是一種有感而發的本質意象，是畫家內心深處那種潛在的激情迸發，是伴隨著作者飽滿的創作熱情和活躍的藝術思維的精彩顯現。同樣，對視覺典型形象的選擇和提煉是通過畫家內心情感和意趣得到印證的觀察過程中對自然形象的夸張、概括而加以塑造的，它不再是強調視覺主體的簡單刻畫，而是把它們作為視覺語言因素加以強烈的人格化、符號化。畫面中的各種形狀和形狀的有機組合是融入畫家主觀情思的整體意象組合。而寫生正是發現和培養這種個性思維模式的有效途徑。

繪畫藝術靠的是悟性和靈機，毫無感情、無動于衷地面對大自然，或生搬硬套、照葫蘆畫瓢的死板、機械的寫生方法同樣是不可能產生感人肺腑的藝術杰作。在寫生中，要靈活機智，要有悟性，要隨機應變，要有全情的感情投入和情感交流，要不斷地組織、不斷地變化、不斷地完善，把握勢，強化勢，造險，破險。要有膽識發現、感受和表現自然生機中豐富而精彩的視覺樣式。寫生時要有選擇，要多看，畫的時候要注意：取、舍、借、變。取乃選取，舍乃舍棄，借是把別的地方精彩而生動的形象嫁接在這里，變是要有變化、概括、夸張等。要把寫生和臨摹結合起來為創作服務，不為創作服務的寫生畫得再多也等于白搭。每個藝術門類都有其自身的發展規律，花鳥畫的發展必須在承傳中變革，而寫生是花鳥畫變革的一個重要突破口。花鳥畫的學習和創新是必須建立在對傳統的深入研究和不斷學習的基礎上。當代花鳥畫不應該再是舊式人文關懷的載體，而應該表達對現實的當下關懷。所以，明確寫生的真正含義，掌握正確的寫生方法，樹立正確的現代花鳥畫的寫生觀，培養和挖掘藝術家的個性思維模式，使當代花鳥畫走出對傳統既厭倦又留戀對現代既追求又排斥的尷尬境地，立足于傳統，既堅持中國畫的文化種性和本體特質，又使其充滿現代精神和現代氣息，使這個古老的畫種在新時代重放異彩。

 

 

 

 

 

 

 

 

花鳥畫在近代中國美術史上呈現出一個高峰，它的成熟決定了它的相對穩定性。但社會的發展，時代的飛速進步帶來了人們審美情趣的不斷變化，花鳥畫的發展也是時代發展的必然所使。從繪畫作品中窺探現代人心靈深處的幽情壯采已是當前的社會需要，人們期待著花鳥畫的新發展。盡管花鳥畫家對生活的認識不盡相同，觀察生活、理解生活、表現生活的方式和方法不盡相同，但生活永遠是一切藝術創作的源泉。一幅花鳥畫作品所體現的時代感和精神內涵，主要是對社會情趣和氣氛的反映，只有準確地把握這一社會節律，才能使作品躍動著時代的光彩。有見識的畫家從宏觀著眼，自能常出新意，力去陳腐，而不是只做前人墨奴或只知模擬自然。

 

 

翻開花鳥畫史，名家并立，風格紛呈，但傳神寫意都不脫離形態的真實、鮮明、生動，這也一直成為中國花鳥畫審美的一個重要標準。但是，追求形象的真實卻遠遠不能與西畫的真實相比，其思維方法、觀察方法和藝術手段都與之不同，它獨特的審美樣式決定了花鳥畫不具備也不需要具備逼真的寫實要求，它的寫實性是相對的，而非寫實性是絕對的。在形象塑造中，加強立意要求下的寫自然生氣、凝自然之意而非自然原本，追求比自然對象更具特色的理想化的藝術形象。單純化、條理化、秩序化與一整套的程式，削其繁枝，得其神韻，使形象更鮮明，節奏更強烈，表現力更充分。經過這一系列的主觀審美支配下的對自然對象的選擇和改造，既適應了花鳥畫的審美要求，化消極被動地接受對象為帶著自己的審美原則主動地塑造對象，使內容在保持了自然美的同時又融入了強烈的個人情感和個性特征。可見花鳥畫藝術的生命力旨在藝術家的創造精神，其審美標準絕不是停留在形似、象形之中，而是要做到傳神達意又不失自然形態。花鳥畫是對自然對象的人情關照下，情感中的自然之理與畫家精神相互融合，而非謹毛而失貌。在花鳥畫的藝術發展與審美境界的嬗變之跡中，同樣是面對大自然，但我們能夠看到每個人的取材選題、造形風格、審美境界都各不相同，大凡有成就有造詣的畫家，他們都是按各自的方法去觀察，按各自的需要去尋覓，按各自的修養去思考，按各自的要求去表現，都以不同的角度以熾熱的虔誠去追求自己的審美理想，精神追求愈主動，形象塑造就愈鮮明，情感表現愈真切，藝術個性就愈強烈。深入研究花鳥畫的發展歷史、創作方法和創作精神，就很容易看出，花鳥畫的創作長期以來就有著藝術造形中情感表現的傳統。

 

花鳥畫的造形觀是現代花鳥畫突破的關鍵。在花鳥畫創作中，花鳥的視覺形象的處理和利用是歷代畫家所必須關心和解決的重要問題。傳統不僅僅是前人留下的遺跡或前人的技術手段，而是一種創造精神，一種創造精神的流動過程。傳統意味著一種精神底蘊、意味著強烈的生命意識，而不是指一種法則或一套審美樣式。我們應該明確，脫離特定的生活現實，在寫生中無法將自然形象轉化為情感形象的處理，盲目強調筆墨至上和筆墨趣味所形成的固定的筆墨結構的畫譜主義創作方法是造成當下花鳥畫陳詞濫調的根源所在。只有注重筆墨技法發揮過程中意趣的發現，注重作品思想內涵的發泄，注重把對物象觀察過程中靈感顯現轉化為視覺語言形象的開始，才能達到神遇之境。也就是一種精神的人生境界的視覺形象的轉換。視覺造形的個性思維模式是解決作品思想靈魂的關鍵，沒有新穎的個性造形語言，就容易流于一般化、大眾化。這取決于畫家的基本功訓練方法和自身的造形意識的拓展。只有這樣充分發揮藝術造形中的情感塑造，不斷拓展個性化的繪畫語言的同時，才能首先在視覺主體上先聲奪人，才能為畫面意境的展開奠定基礎，從而使作品的境界與時代同步。

 

 

在飛躍發展的新時代里，富有創新意識的藝術家的視野總是不斷向前伸展的。要創新，首先要接受傳統，學習傳統的深度決定創新所能達到的高度。中國畫的創新，必須從對中國畫的深度理解入手，而且在實踐中不斷深化認識，再從筆墨形式、精神內涵來延伸和推進中國畫的發展。繪畫語言是一種象征性的符號語言，它述說著中國人的心靈感悟和對歷史的沉思與未來的憧憬。

 

 

“借古開今，即推陳出新也。于此，可知傳統之可貴”。傳統遺留下的不僅是章法與筆墨技巧，更為重要的是前人的審美意趣、創作思想與創作方法。那些超越了技巧和智慧體現出一種精神的作品，讓我們獲得了真正讓我們感動和給予我們啟迪的東西。

 

 

中國畫的發展特點是縱向單維性，它由漸變和脫變而承前啟后，在通透傳統的藝術內蘊和深刻領悟筆墨精神中去檢驗和辨認，把握自身價值的文化淵源，在反思中清醒。有思想才能在傳統的基礎上發展。多思則可明理，放膽而能求變，妙理寄于豪放之處，脫變出于法度之中，對于勇于創新探求發展者而言，中國畫的傳統不是泥潭，而是繼往開來的路基。

 

 

發展需要變革，變革就是對傳統的部分否定。當代社會正處在一個中西大融合，大交匯的新的世界環境中，我們應對來自內部與外部的挑戰，努力實現文化的自我保持與自我更新、藝術的穩定延續與動態變異，在高峰迭起的創造中推動中國畫的向前發展。“筆墨當隨時代”，隨著時代的進步賦予畫家的使命是不斷創新。在這個前堤下，我們應該在對比中學習中外一切自己所需的文化成果。因為只有當我們在中西方文化的對比中，才能發現新的發展空間，在不斷與西方藝術的比較過程中逐漸認識傳統的高度和西方藝術的優點。中國畫借鑒西方優秀繪畫成份的前提必須是立足自我，對西方繪畫藝術的吸收，只能是借鑒而不能被其改造和同化。既然它還叫中國畫，就不能割斷歷史，應扎根于自成體系的中國民族傳統藝術中，保持其以書入畫，點線立骨，意象造型等體現著民族獨特審養意識的本質特征。以“借古開今”，“洋為中用”為價值取向。只有在深入研究傳統和學習了解西方繪畫的基礎上，具備了廣博的學識修養，才能本乎個性而采擷，從而實現中國畫由古典形態向現代形態的轉換。

 

 

現在通常的美術教育幾乎都是先從素描入手，以套路化、格式化的寫實為基礎，畫圓的時候先畫成一個方，畫圓球的時候先畫成一個方塊。辛辛苦苦磨了好多年鉛筆，也練就了一手能把一個物象寫實到幾近逼真的好手藝，但當真正開始畫畫的時候卻真的是不知所措，到后來有所建樹，卻是因為回過頭去重新闡釋了繪畫的某種原初意義。

 

 

把人生的很多崇高理想寄托在畫上，實在是件沒有多大指望的事。放松下來，圍繞著自己的意愿，順應自己的心靈，用真情實感，以自己的方式觀察、理解、感受、思考，隨心所欲地表達自己的所想所思，自然會有屬于你自己的路。世界上的事情，你可以把它弄得個簡單之至，也可以把它搞得個復雜至極。

 

 

畫的事說到底也就是一個長乘寬的二維平面，你運用各種形狀、色彩、筆觸等造就一個賞心悅目甚而感人肺腑的畫面，感動自己，也能感染別人。畫的事情終究還是要在畫面上解決。一個人的繪畫過程，與其說是學習研究，還不如說是一個“悟”的過程。然而，大多數人都是以一種模仿學習的方式，努力灌輸前人的智慧和血液，以消弱個性或深埋個性為代價來適應集體智慧總結出來的游戲規則，使我們逐漸遠離自然的面對，使我們對于外部的世界和當下的環境越來越顯得感知遲鈍，自己內心豐富而鮮活的感受神經被虛假的技術勞作而麻痹，使我們在藝術創作的道路上倍感創造的饑渴和無柰。

 

 

以自己的內心感受為依據，以釋放自己的審美情懷為目的，任憑心性的自然流淌，把自己的思維拉回到當下的時代背景里，重新審視完全屬于自己的生活空間里的那些自自然然的美的特質，從而創造出具有時代氣息和現代審美情趣的藝術作品。

自覺自愿的選擇和表現是內心需要的驅動下的一種主動行為，也是藝術家個體差異的體現。由于每個人在先天稟賦、客觀環境影響、接受教育后的內化過程等方面千差萬別，所以對事物的認識、對美的感受也必然具備無限的豐富性和差異紛呈的個性。藝術個性是藝術家通過主觀審美意識的支配下把物象的客體形態描繪在作品中的一種獨特的藝術表現，是藝術家在內心需要的驅動下運用藝術技巧表達自己的思想、感情以及審美情趣的一種個人技能風格，也是藝術家在個性思維方式的支配下觀察、理解的獨特性所在，它與純粹的“新”、“奇”是不同范疇的概念。個性表現必須建立在形式的表達與內心的認識相協調、相適應的前提下，必須以自己獨特的方式表現出來，不能以模擬他人的只言片語來做作所謂的藝術個性。所謂藝術表現，是人們以藝術的語言來表達自己對事物的獨特見解，是由心而發的，從其自身特征來看必須是和內心感受協調一致的整體，有著自然真實的屬性。只有這樣，才能準確傳遞主體對客體特征的真實感受，才能在藝術表現中獲得真正有價值、能與內心世界渾然一體的美的特性，形成自己特有的語言機制。藝術個性是藝術家對外部世界獨特認識的自然流露和表達，其根本因素潛藏于內心真實的感受，基于作者的個人意識。而這種個人意識究竟如何形成，又是如何對藝術個性起作用，這需要我們探討幾種正確的學習方法。一是臨摹，二是借鑒，三是閱讀。臨摹是體驗和學習別人的思維方式和表達方式，也是學習最基本的表達方法的一種手段，而不是目的，所以要很快轉向借鑒的學習方式。這里所說的借鑒，是指堅持自我特色和個性風采下的學習，它與效仿和模擬有著質的區別。在藝術創造過程中，視野的開拓，語言的豐富，技法的多樣，都是不可缺少的。當我們弄清借鑒的真正含義時，它便會產生新的動力，使我們的學習不斷走上新的臺階。借鑒并非效仿，借鑒是對他人的藝術成果，包括觀察、見解和表現進行冷靜的分析，對藝術語言、符號進行內在的理解和有意識的過濾、提取，為藝術表現尋找新的思路。閱讀，是大量地分析和欣賞豐富的、優秀的藝術成果，對他人的藝術見地以及表現技能進行學習和研究，在不失自我個性特征的前提下給以潛移默化的補充和豐富，以自己的理解把獲得的感知溶進自己的語言系統，使之找到與自己的藝術個性相吻合的契機，通過消化、再認識，從有意識地研究到下意識的運作，從而變為自己一體化的個性語言。然而真正的成熟的藝術個性和藝術風格的形成，是在經過艱辛漫長的實踐和積淀之后。任何在情感表達上的矯揉造作或藝術上的東施效顰都是無法傳遞“真”與“美”的藝術境界。正如羅丹所說的:“在藝術中所謂丑的，就是那些虛假的、做作的東西，不重表現，但求浮華、纖柔的矯飾，無故的笑，裝模作樣，傲慢自負———一切沒有靈魂、沒有道理,只是為了炫耀的說謊的東西。”

 

 

正如一位畫家所言：“城市中的花鳥畫家，如果不是打著學習、繼承傳統的幌子，在古人的圖式中剪裁、拼湊成自己的風格，陶醉在假想的鳥語花香中，那么，就去留意自己，留意周圍的生活，去表達你對現實的當下關懷。花鳥畫這時才有可能成為‘當代’。”

 

 

在構圖上，打破傳統繪畫的范式束縛，把畫面形象的正形和空白的負形同時納入畫面構成的統籌考慮之中，使形的輪廓關系和畫面的邊角發生有機的內在關聯。從而使畫面的各種造型因素形成和諧、完整、豐富的有機整體。看似輕松、簡潔、單純的畫面構成，卻包含著畫家的精心設計和苦心經營，然而以輕松、自然、樸素的樣式呈現給觀眾，這乃是畫家在構圖處理上的高妙之處。

 

 

我想，按照自己的方式，隨心所欲表達自己的所想所思，是每個藝術家所夢寐以求的事情。任憑心性的流淌，來傳達真切、鮮活而豐富的現代情致。科林伍德在《藝術原理》一書中指出：“偉大的力量甚至在技巧有所欠缺的情況下也能產生出優美的藝術作品，而如果缺乏這種力量，即使最美的技巧也不能產生最優秀的作品。”

 

傳統，不只是那些流傳下來的作品，更重要的是先賢們的創造精神。傳統精神的魅力不是固守而是創造。我們面對大師們的作品之所以留戀往返動被感染是因為我們的內心感受到了他們的作品所蘊含的巨大的精神含量。我們學習傳統更重要的是體味先賢們觀察世界、認識世界、表現世界的豐富多樣和敏銳獨到的深刻，學習先賢們總結出來的認識世界和表現世界的豐富經驗。創造性的精神才會產生創造性的藝術，傳統才會發展。

 

 

中國畫以博大精深聞名于世，是中國文化的重要載體之一，是精神自由的表達方式。一個民族的文化價值在于它是否強烈、突出的體現著本民族的精神，并透過這一特點深刻體現著某種人類共同深邃的東西，從而為世界文化提供著某種有價值的積淀和啟迪。歷史是在承傳與變革中前進的，任何一種創新都是對傳統文化和外來文化在正向或反向學習后，重新整合下的發展。從歷史的角度看，中國畫的創新并不是新的課題，它不外是在繼承傳統的前堤下對外來文化的橫向借鑒，或是以新的觀念引導的藝術實踐，屬于思維拓展的行為過程，中國文化自古以來就不斷地吸收著異族文化，把它們作為自身思維習慣的補充，因此傳統才得以不斷發展和完善。

 

以寫意的心態和激情以及傳統繪畫中的寫意精神去畫工筆，樹立現代花鳥畫的寫生觀，推陳出新，創造出充滿時代精神和個性化的視覺語言形象，不以描摹古人的只言片語來做作所謂的藝術個性，從而與傳統花鳥畫在形態上拉開距離，使源于古典的花鳥畫更具現代性。

 

寫生，是畫家與生活的對話，也是畫家與自己心靈的對話。

 

放松下來，圍繞著自己的意愿，順應自己的心靈，用真情實感，以自己的方式觀察、理解、感受、思考，隨心所欲地表達自己的所想所思，自然會有屬于你自己的路。