玲子的畫:出發于生命的“原點”
賈方舟
玲子是在從未經過任何訓練的情況下開始畫畫的。小時候她在舞蹈班學習較久，卻從未上過繪畫班。后來進了大學，她的所學專業是文學，寫過很多詩。只是在偶然中拿起畫筆，隨便涂抹時，被善于發現人才的畫家丈夫看見，甚感驚訝，于是鼓勵她畫下去。就這樣，她一發不可收拾，一直畫到現在。現在，她已是一個在中央美院四畫室深造的進修生，一個已具五年畫齡，并積蓄了一大批畫準備在北京舉辦個展的畫家。如果我們對于她的作品所具有的魅力沒有疑義，那么，我們難免會懷疑，學院的意義到底何在？至少，玲子的這種傳奇性的繪畫經歷給我們的學院教育提出一些值得思考的問題。克萊夫.貝爾曾斷言：“藝術是不能學習的”，“沒有一個繪畫老師能把他的學生培養成一個藝術家”。他甚至由此提出“藝術院校最好還是取消”的偏激主張。但他至少說出了部分真理：除了模仿的技藝，藝術是很難通過課堂學習而獲得的。或許正是出于這個原因，整個現代藝術都帶著強烈的反學院色彩。他們驚奇地發現，真正構成藝術的東西，正是存在于學院以外的藝術（原始藝術、民間藝術、兒童藝術）之中。在這里，他們找到了真正原藝術資源。也正是從這三大資源中，現代藝術得到了豐厚的滋養。
玲子的畫從根本上說，正是不帶著上述三種藝術或曰“學院外藝術”的魅力和特征。原始藝術、民間藝術、兒童藝術雖然是三個完全不同的概念，但它們在趣味上又有許多相近的特征，它們都是發自人類天性的一種藝術，都是生命本能的自然宣泄。無論是阿爾特米拉山洞里那些由人類童年所為的巖畫，還是非洲民間的那些富有張力的黑人雕刻，抑或是那些天真爛漫的兒童畫，都是從人類的生命“原點”中激活出來、未加修飾的純然的生命痕跡。我們欣賞這些藝術，不存在任何技能語言的屏障。而這正是作為一個現代人、文化人和成年人難以作到的。但在玲子的畫中，我們卻看了一種現代人的原始天性、文化人的民間情趣，以及成人的兒童般的純真，看到了一個有教養的文明人的返樸歸真。
玲子雖然是在未受過繪畫訓練的情況下開始畫畫的（也許正因為如此，她的藝術感覺才未遭至破壞），但畢竟與初學畫畫的兒童不同。此時的她已經完成了大學學業走向社會，開始工作并具建立了家庭，在感情生活中已有種種曲折的經歷和多重的人生體驗。特別是她天性中所具有的敏感氣質，已為她走向這條藝術之路做好了鋪墊。加以她一個有藝術氛圍的家庭中耳濡目染，終于找到一種適合于她的宣泄方式。于是，這位既熱情奔放又多愁善感的女性便源源不斷地將自己的生存體驗訴說出來。她曾經用舞蹈的方式，詩歌的方式作過嘗試，但現在看來，繪畫才是最適合于她的一種方式。一種她自己從未想到過的但卻能夠駕馭的方式。
可以說，玲子的畫真是有點出手不凡。不凡在一出手就越過了形的糾纏與束縛，將給畫的主旨設定在心靈的層面。她從不在意形的準確（她也不具備畫準確的技巧），她深知她想要說的話是什么。她真誠而直率地在畫上訴說她內心生活的種種經驗，訴說她的焦慮、悲傷、驚恐、痛苦乃至絕望；也訴說她的幸福、歡樂、以及依偎在愛人身邊的甜蜜。一次無名的心靈悸動，一個偶然的情感碰撞，都會成為她作畫的理由。因為她面對的從不是一個“外在對象”，而是一個“心靈事件”。即使是一幅風景，也必定是這風景中殘存著她的自段記憶，足以引發她的歡愉或感傷。興安嶺的白山黑水，凍土帶的冰天雪地，從小就以詩的形式內化于她的心間。她將它們從心中調遣出來，顯得那么隨意而自知，就象我們從電腦的“文檔”中調一份文件。
玲子的畫確實是無拘無束的，自由自在的，她的心中不存在任何的條條框框。她的畫充滿著理想主義的浪漫情懷，又不時透露出表現主義的野性彩色。她的筆只遵從情感的驅遷，一任表達著心靈的種種體驗。玲子在繪畫中的這種自我表述的能力似乎是與生俱來的。她并不具備訓練有素的繪畫技巧，卻能很完整地處理畫現，很協調地構成色調，能在大可挑剔的造型中表達出一種真實的情緒狀態。用筆的生澀、稚拙，形體結構上的多錯誤，這些均可非議的不足在她的畫中都轉化成一種為專業畫家所求之不得的優長。她畫的那么自然，那么純粹，那么率真，那么沒有負擔，真是一種很難的自由境界。我常想，那些經過嚴格訓練的專業畫家如果能夠回到這種狀態該有多好，可惜他們大多都不能，他們的變形顯得很做作，有意為之的痕跡太強。
當然，在目前這樣一種狀態下，玲子面對的問題也還很多：她正在學院學習，學什么？怎么學？老師如何教她？如果去適應這院的規范？如果避開學院那一套訓練方法，她又該如何進一步發展自己？好在她是在美院四室學習，是在袁運生老師的名下，她的質樸的藝術天性受到了小心翼翼的保護。但這還僅只是第一步，她必須提高，這不僅需要老師循循善誘的指點，還需要自己對藝術的不斷領悟，視野的不斷擴大，各方面的修養跟上去。相信玲子能夠沿著自己的路走出來。她的成功將提示出另一種可能性：非學院化的路可以走通。在這個意義上，玲子的藝術探索帶有更為深層的超越個人的實驗性質。
2000/1/20于北京上苑三徑居