中國藝術的精神內涵是什么？歷代藝術家都在試圖用自己的方式回答這個問題。進入現當代，答案也變得異常復雜起來。一方面是面對外來文化的強大沖擊，可供藝術家選擇的手段和圖像泛濫；另一方面話語權長期掌握在西方手中，藝術面貌越來越國際化，中國本土的個性氣質漸漸消失。重新強調中國藝術的精神，將成為每一位有責任感的藝術家打破“歐洲中心論”堅冰，重賦中國藝術本土靈魂，回歸中國性面貌的關鍵所在。當然，中國藝術精神的提出不是立足于民族保守主義的夜郎自大，而是主張以外來藝術的精華充實和改良中國藝術，并始終確保在這個過程中，一以貫之的是本土化的精神傳承。

談到中國藝術的精神，我們就無法回避一個重要的概念“氣韻”?！皻忭崱弊鳛橐粋€超時空的范疇，從字面理解，是指一種文化虛擬性傾向；究其實質則蘊含了豐富的歷史積淀性和哲學意味。它雖然不能囊括中國藝術精神內涵的所有方面，卻可以部分的標示出傳統藝術的發展脈絡。因此，作為對本土藝術精神的現代挖掘，將“氣韻”觀引入現當代藝術創作將意義非凡。在揭開“氣韻”與中國現當代藝術實踐之間的曖昧面紗之前，我們先來回顧一下有關“氣韻”的哲學和藝術源變。

首先從哲學概念上觀察，在中國哲學中，最重要的概念是“氣”。氣不可見而可感。天有規律的運動幻化為四季，大地又隨四季的變化而變換色彩，人則根據季節和節氣的變化安排活動、變化心理情感，即所謂“氣之動物，物之感人”。中國文化對于氣的認識，從原始社會的仰觀俯察，經漫長的發展，延至元明清借山水“聊以抒胸中逸氣耳”。中國藝術一直循著自己的軌跡發展屬于本民族的獨特的美學品格。有了氣，中國特色才能得到真正的體現；有了氣，“無”才不是西方式的空無一物的虛無，而是不可見而可感的本質；有了氣，理才不是西方式的邏輯分析，而成了“有理便有氣”的氣韻生動的思辨。運用在藝術之中就是重“氣”?！皻狻笔撬囆g作品的生命，代表中國藝術的精神。文學上講“文以氣為主”；書法要求“梭梭凜凜，常有生氣”；音樂上呈現“泠泠然滿弦皆生氣氤氳”；繪畫六法，以“氣韻生動”為第一要義。

“氣韻”原意是來自魏晉時期“人物品藻”的詞匯，指人的氣質、風度，謝赫借用來指作品藝術手段中蘊含的活力和律動感。對于“氣韻”的意義，歷史上出現過幾次認知的衍變。最初謝赫提出“氣韻生動”的本意，是以“生動”入手詮釋“氣韻”，因為當時謝赫能找到的最恰如其分的詞來表達“氣韻”的概念就是“生動”。重返六朝繪畫的歷史情境之中，不難看出，六朝藝術是直接脫胎于漢代藝術的，而兩漢的藝術，“其形之方式唯在生動耳”。也就是說兩漢藝術最強調出于強烈、夸張的動勢。按照這個理解，也可以體會謝赫一直將“氣韻”與“精謹”對立的態度；直到唐代張彥遠創造性的誤讀了“氣韻生動”，將“氣韻”所蘊含的“大音希聲，大象無形”、“五色使人目盲，五音使人耳聾”的美學觀具體落實在實踐上，奠定了中國藝術最基本的特征和本質，并沿著精神化的道路發展下去；直至元明清時期重視“畫外因”、“象外境”甚于創作實績的文人畫批評標準的確立，最終把中國藝術推向了強調虛擬性、追求抽象表現和趣味性的“文人化”高峰。

“氣韻”雖然包含著深邃的哲理和深厚的歷史文化，但它要在藝術中實現其價值，終究是要訴諸于形式的。鑒于此，文人畫成為它最佳的表現母題。中國傳統藝術語言體系成了它最好的承載對象：線條的抑揚頓挫、循環往復；“鉤、皴、點、染、擦”各種筆法的靈活融徹；墨法配合水法各具“五色”、“六彩”的變化以及各種語言系統相互依賴、相互映發出的獨立于形象之外且具有審美價值的韻趣和意境的營造。特別值得一提的是在中國傳統雕塑中“氣韻”表現為“以塊求力、以塊呈韻”，即雕塑的力量和古拙都是透過形體塊面表現出來，不注重結構，而把重點放在對單純、精練、含蓄的整體性視覺效果的追求和“言有盡而意無窮”的哲學深思上。

綜上所述，“氣韻”的概念起源于中國傳統哲學和文學，植根于中華民族幾千年審美心理的累世積淀，對于形成中國獨具一格的藝術風貌發揮了舉足輕重的作用。但是，關于“氣韻”的理論和歷史研究不應僅僅止于傳統的記述和解釋，正如張彥遠創造性地詮釋極大地推動當時的藝術創作一樣，當代的藝術家和理論家也應該立足于當下的時代文化背景，賦予“氣韻”在藝術創作中更多地參與性。

事實上，從60年代開始，中國的雕塑界就開始在創作中注重與傳統文化的精神溝通，積極地尋找具有深層中國文化歸屬感的藝術表達方式。雖然取得了可喜進展，但還是暴露了很多問題。不得不指出的是，五四運動及其以后的種種變革致使我們與傳統之間的對話出現了前所未有的文化斷層；西方現代藝術又在我們還來不及形成自己的當代語言之時，加劇了問題的復雜化；一切的不成熟條件在當前浮躁的藝術市場環境的催化下，勢必令藝術探索演變為某種程度的表面文章，缺失本土文化的“根性”思索。但這并不是說所謂傳統精神的“氣韻”觀念是拯救中國藝術的唯一救命稻草，而是說“氣韻”作為構成中國傳統藝術精髓的一部分，它對于現當代藝術的發展，無論是理論還是實踐都具有建設性的意義。具體到現當代雕塑藝術創作的課題，“氣韻”的參與性可以表現為媒介材料的意味挖掘、形式結構的本體研究和觀念內容的現代性擴展等方面。

藝術作品作為“有意味的形式”，其形式語言所依托的媒介材料本身就具有自身的意味性。一些古老的傳統材料，如紙、火藥、陶、瓷、玉等，由于其歷史的久遠，與同樣融會中國傳統文化的“氣韻”有著千絲萬縷的聯系。尤其是在意境傳達、反映悠久的文化底蘊方面這些材料媒介具有天生的優勢。與此同時，古老的材料媒介在反映時代、傳達觀念和滿足視覺審美上也有很強的包容性。將傳統的材料運用到現當代藝術作品創作中，在傳統和現代的徘徊中尋找作品“氣韻”的最終位置，是保持中國藝術獨立美學品格的一次有益嘗試。藝術家呂勝中的作品以紙為媒材借用中國傳統剪紙造型表征其藝術思想；蔡國強運用火藥實現自身的藝術理想，他們的探索都是結合傳統與當代的典范。由于構成作品的材料本身與傳統有著千絲萬縷的淵源，在進入作品之前它們就有了各自的“氣韻”所指，基于這一點，作品蘊含的內容還包括了“材料轉換觀念”這樣一層涵義，作品的整體思想不會停留在淺薄的層面；另一方面因為古老的材料被賦予了現代性的二次創造，“氣韻”的內涵包含了更多的時代品格，對現實的敏感反饋使作品不至于導向復古。

“氣韻”觀介入形式語言本體研究，是中國藝術發展非常重要的一個探索領域。中國傳統的線造型、寫意手法和整體性塊面的塑造方式在現當代雕塑創作中再次煥發出新的活力。寄予于這些傳統手法內的“氣韻”對于中國藝壇應對西方多種造型體系的沖擊，堅守民族性所作的雕塑本體探索意義深遠?；厥赚F當代雕塑發展之旅，無數藝術家們的求索足跡依稀可辨。從錢紹武先生的《關天培》，我們看到了整體大塊面的塑造，負空間的凝練韻致。“以塊求利、以塊呈韻”的傳統表達方式被打上了新時代烙?。魂愒茘徬壬摹独献印贰ⅰ犊鬃印?、《竹林七賢》等，我們看到了繪畫性的線變換成雕塑體積感的處理，形體凹凸隱現在線條的背后，充滿連綿不絕的律動感；吳為山先生的意象雕塑，一直致力于通過形態的夸張、形體隱現的質感和人物的瞬間神態捕捉“氣韻生動”的目標。行文至此，有一個問題不得不被再次重申：飽含氣韻的傳統形式語言與藝術創新之間究竟是什么關系。傳統形式語言之所以存在是深厚而又連續不斷的文化積淀的結果。作為一種有價值的藝術表現手法，它曾一直為中國傳統藝術推崇備至。盡管在漫長的發展中，由于程式化的因因相習一度把傳統的形式語言同“僵化”、“保守”畫上等號。但在現當代的藝術實踐中，藝術家們已經逐漸意識到“傳統”的存在本身并沒有錯，藝術需要傳統也沒有錯；人們需要學會的是如何以一種開放的心態來對待傳統，在汲取傳統的精神內核與現代性的創造精神之間建立一種合作關系。落實到“氣韻”對雕塑風格研究的啟示，就是指排除追求視覺表面的效果而是要融化、滲透、張揚本土化的藝術精神。有了精神，作品才有了血肉，有了靈魂及內在的“氣”，有了那種言有盡而意無窮的藝術形式。

論及觀念內容方面，其實藝術的形式與內容本是不可分割且辯證統一的整體。筆者本著便于分析闡明的原則才對二者分而述之?！皻忭崱眳⑴c觀念內容這方面顯然是比較復雜的。以前蘊含“氣韻”的文人趣味消失了，“氣韻”急需時代賦予它新的現代內涵。聯系到藝術創作，“氣韻”的現代性含義的擴展有賴于藝術家藝術思維方式的優化，這是一個極其復雜又需要漫長尋找的過程。它包含在作品之中又不等同于作品的觀念，但卻比觀念的部分更為根本。它本身滲透在材料媒介、形式結構、觀念內容的每一個細節里，又憑借自身強大的凝聚力把藝術所有的元素都融合在它內部，作品的觀念也不過是觸及到“氣韻”所傳達的精神層面的一部分，某種意義上講，“氣韻”在作品中的存在無非是與中國藝術一脈相承的傳統歷程遙相呼應。

關于“氣韻”的理論實踐研究博大精深，藝術發展道路也是有無限多種可能，筆者重提“氣韻”介入現當代藝術創作，只是希望找到一種尋求在中西方文化對撞下自我身份認可的途徑而已。而不是為了強詞奪理的給中國藝術蓋上“氣韻”的標簽，以達到廣而告之的目的。本文的一些淺見或許只是管中窺豹，但卻希望能重新引起對傳統藝術精神的關注，為現當代藝術創作注入一絲清新空氣。