中國的美術史學出現于20世紀初期，50年代才有了教學研究機構，近30年來則獲得了前所未有的發展。美術史學的發展，既與學科自身的建設密切相關，又離不開研究新問題和探討新方法。而新問題的提出，新方法的探討，無不植根于現實社會政治經濟思想文化的發展變化。觀察美術史研究的走向，大體可以概括為三個階段。第一個階段（1978—1985），在撥亂反正中恢復“文革”前傳統，在對外開放中探索突破。第二個階段（1986—2000），在擴大開放中講求方法論和探討學術史，在深化改革中拓廣美術史研究領域，加深對民族傳統的追尋。第三個階段（2001—今），在綜合國力空前增強和加入世貿組織之后，美術史研究在國際語境下走向了民族文化身份的自覺。

     盡管對新問題切入的角度不同，新材料使用的多少有別，研究方法更是多種多樣，但學者們對新問題的敏銳把握，對研究方法的積極探索，造成了改革開放30年美術史研究的新面貌與新特點，總起來看是：在活躍中興盛、在開拓中進取，在多元中互補，在開放中自覺。

     在上述的三個階段，研究方法和材料資源存在差異，得失顯然也不盡相同。就主流而言，第一個階段面臨的問題，是在恢復被“文革”扭曲中斷的20世紀新傳統中發展學術造就人才。美術史觀、史學方法基本上來自前蘇聯學者闡釋的馬克思主義史學和文藝學，但實事求是學風的恢復，新出土大量前所未知的美術遺跡，開放后獲悉的中國海外遺珍和西方現代藝術，既為重新書寫中國美術史提供了方便，也為譯介過去視為禁區的西方現代美術史提供了可能。盡管發表的論著論文，較多來自以往的積累，但在補充新材料修訂原有結論中，提升了認識，完善了系統，甚至也突破了某些非藝術原因造成的禁區，匯入了解放思想的文化熱潮。

     第二個階段面臨的問題，是改革開放背景下美術史研究需要回答的新課題。學界對學術史的梳理，對空疏學風的批判，都導致了美術史研究的個案取向、基礎研究取向。美術市場的興起，又導致了社會學取向中經濟與藝術的關聯。于是在開拓了多種取向多種角度美術史研究并推出了眾多成果的同時，出現了四個重要現象。一是西方美術史方法論的譯介、傳統書畫史學的梳理和研究編寫方法的評介。二是20世紀美術史寫作的反思，現代美術史的編寫和古代被遮蔽傳統的再發現。三是藝術品鑒定學的研究、著述與普及，藝術管理專業對美術史學者的吸引。四是美術史圖像被社科人文學者納入研究資源，使美術界關心的“美術的歷史”部分地演化為文化界關心的“歷史的美術”。

     第三個階段面臨的問題，亦由國內國際的背景所引發。城市化進程加劇，美術博物館的興建，畫廊拍賣的興盛，消費文化的需求，導致了史家、論家、批評家到策展人身份及其關注方面的變更?！叭胧馈焙笕蚧睦顺迸c文化民族化主張的激蕩，國際語境下傳入的后工業社會的“新藝術史學”和“視覺文化理論”，日漸取代“傳統美術史學”觀念與方法，一方面開拓了新的研究視野與新的方法論領域，另一方面也造成了傳統美術史研究對象的位移和精英美術研究的消解。美術史學科對象的進一步市場化與普及化，固然造就了眾多實用性的藝術管理和策展人才，為相關學科的理論闡釋提供了圖像資源，卻也模糊了學科界限削弱了著眼于美術史本體研究的借古鑒今。與此同時，則是研究者民族文化身份自覺意識的高漲，在中國美術史研究中表現為開放中積極傳承文脈的要求，表現在世界藝術史研究上是體現中國的識見而走出編譯狀態。

     30年來美術史的研究寫作，其實是20世紀以來美術史寫作在新形勢下的辯證發展。中國古代只有“畫史”“書（法）史”，“美術史”是推翻帝制之后從國外引進的。百年來包括30年來的經驗提醒我們：發展美術史研究，只能既反對迷古崇洋，又在整體上和動態中保持幾個張力：引進西方的藝術史學的良規與繼承固有傳統的精華間的張力，學科本體性研究與社會學他律性研究間的張力，宏觀性的理論策略研究與具體微觀性研究間的張力。對整體與動態的把握全賴于對現實的深切了解。

     20世紀初期和中期的美術史研究寫作，以美術院校為中心，以畫家或畫家出身的研究者為主力，以總結歷史經驗闡述美術發展方向為要務，一直密切聯系著美術運動、美術思潮和美術創作，尤為注意研究美術本體的發展演變，新中國成立后更與美術政策的貫徹緊密相連。改革開放的30年來，此前美術史研究服務于政治的單一方向，也變成了服務于市場經濟下的文化建設。美術史的研究與寫作的中心，除去美術院校還有了綜合大學，研究隊伍也發生了變化，不再以畫家或畫家出身的研究者為主，專業美術史論學者成了主力。

     如上所述，近30年來美術史的研究，有了極大的發展，取得了前所未有的成就，但也遇到了一些新的問題和新的挑戰。為了學科的健康發展，有幾個問題值得思考。

     問題之一是開疆拓土與把握本體二者之間如何保持動態的平衡。隨著交叉學科的興起，美術史的資源特別是圖像資源已被社會學科人文學科廣泛使用，導致出現了思想史的美術史，社會學的美術史、物質文化史的美術史等等。如何把握學科邊界，認識美術史學科獨特的研究對象與任務就成了迫在眉睫的問題。

     在美術史研究的三大資源（文獻、作品、口述）中，作品真跡及其圖像不僅是第一手資料，而是進入過歷史情景的原始資料。它保存了文獻不足以取代的原生態的信息。這一特點，使作品的藝術風格成為美術史研究不同于一般歷史研究的重要對象，因此，如何看待風格品質在美術史研究中的地位，如何不忽視鑒賞能力的提高，不但關系到美術史研究中自律和他律關系的認識，也是把握學科邊界使美術史學者的作用不被取代的重要方面。

     第二個問題是在一切歷史都是當代史的認識下美術史的闡釋與歷史的把握怎樣不顧此失彼。歷史的闡釋無疑更能伸張文化價值觀念，但如果離開了求真的追求，忽略了對歷史的理解，會不會重復“文革”中以先驗的觀點選擇史實，甚至歪曲歷史真相，重蹈“儒法斗爭美術史”一類“影射史學”的覆轍？

     第三個問題是美術史家在急劇變化的社會環境下如何堅持身份意識的問題。20世紀以來，中國的美術史學者，不但曾與創作家同體，而且往往身兼史論批評三重角色。世紀之交以來，美術批評家又有不少人承擔了美術策展人的角色。美術史家身份在美術學內的不確定性，固然有利于學者在美術的范圍內打通古今中外，有利于宏觀的思考和竭盡所能地發揮作用，然而社會的效益、研究的條件和勞務的報償，又在美術史、美術理論、美術批評及美術策展之間存在很大差異，經濟社會對短期實效性的偏愛，身份轉換的可能，明顯導致了美術史研究和基礎理論研究力量的削弱，如果不以有效措施穩定美術史、美術理論學者安于分工的身份意識，長遠地看對于批評家和策展者吸取美術史論研究新成果也是不利的。