“后社會主義”的概念是美國學者阿里夫·德里克針對“具有中國特點的社會主義”提出來的。在他看來，這一概念包含著政治轉(zhuǎn)型、經(jīng)濟改革與公民社會的不斷形成等等內(nèi)容。如果用他的觀點來看問題，那么，顯然可以將中華人民共和國的歷史分為兩個大的階段：一個是理想化的社會主義階段，即從新中國成立到毛澤東逝世；另一個是“后社會主義”階段，即從毛澤東逝世至今。阿里夫·德里克的論述非常有說服力，也很啟發(fā)人。因為，中國改革開放后的主流意識形態(tài)與此前的主流意識形態(tài)有著很大的不同，即由“以階級斗爭為綱”轉(zhuǎn)向了“以經(jīng)濟建設為中心”，這無疑是一個翻天覆地的變化。我本來完全可以借用他的理念來進行相關(guān)學術(shù)課題的研究，但考慮到中國的國情，即一些政治領(lǐng)導忌談“后社會主義”的概念，誤以為其是社會主義的結(jié)束。所以在下面的演講中我將用“毛澤東時代”與“后毛澤東時代”的概念來指稱以上所說的兩個不同歷史階段。
我注意到此次“德中文化論壇”論壇組織者發(fā)給參與者的第三個論題是：“社會主義美術(shù)的重生”，具體的理由是“在當代藝術(shù)中，社會主義美術(shù)作為一種特殊因素被重新使用。”對此，我持有完全不同的看法。我認為，與東歐的情況完全不同，中國作為一個社會主義國家一直存在著，盡管所謂社會主義美術(shù)已不像改革開放前那樣占有主導或中心的地位，但它從來也沒有消亡過。再從中國當代藝術(shù)的范疇看，雖然在上個世紀90年代以后，的確出現(xiàn)了一大批“重新使用”社會主義美術(shù)元素的作品，但這一點與社會主義美術(shù)的“重生”并沒有關(guān)系。
首先、敘述者的立場發(fā)生了根本性的變化。以中國為例，在毛澤東時代，藝術(shù)家們往往是在主流意識形態(tài)和特定文化機構(gòu)的嚴格控制下進行藝術(shù)創(chuàng)作，特別在文化大革命中，藝術(shù)家們不僅必須按黨的政策去提煉創(chuàng)作素材，而且必須按革命的現(xiàn)實主義與“三突出”、“紅光亮”等原則進行創(chuàng)作，這意味著藝術(shù)家們只能自覺或不自覺地進行主流性的敘述，要不然就會帶來政治上沒完沒了的麻煩，甚至遭到牢獄之苦與殺身之禍。R9uo,j[1]`62241而在90年代以后，藝術(shù)創(chuàng)作的環(huán)境遠較過去寬松，雖然還有藝術(shù)家按新的主流意識形態(tài)進行創(chuàng)作，但更多的藝術(shù)家在創(chuàng)作時是從個人的藝術(shù)追求出發(fā)。實際上，這個時候出現(xiàn)了兩個相對獨立的藝術(shù)共同體。一個是主流藝術(shù)共同體，一個是當代藝術(shù)共同體。而在當代藝術(shù)共同體中，一些嚴肅的藝術(shù)家往往在獨立思考的基礎(chǔ)上，然后以極其豐富的、凝聚著歷史記憶的圖像符號來重新解讀歷史與回顧歷史，進而達到干預現(xiàn)今的目的——其手法是或借取之，或盜用之，或征引之，或影射之，結(jié)果就在重新處理原有意識形態(tài)話語的基礎(chǔ)上，明確表達出了非主流性的敘述。從本質(zhì)上看，這是藝術(shù)家們離開前主流意識形態(tài)的一次重大轉(zhuǎn)換，也可說是從一種話語狀態(tài)轉(zhuǎn)向了另一種話語狀態(tài)，其意義不可低估。柏拉圖曾說，回顧就是學習，我認為，一個民族就是通過回顧來學習的。而藝術(shù)家們的類似創(chuàng)作完全可以看成是對歷史的回顧與學習，其有利于民族的成長與發(fā)展。而在具體的藝術(shù)創(chuàng)作中，所謂歷史性的圖像符號對于相關(guān)藝術(shù)家來說，僅僅是一種基本的創(chuàng)作元素而已，由此便推論“社會主義美術(shù)的重生”肯定站不住腳，也經(jīng)不起事實的檢驗。當然，的確還有少數(shù)藝術(shù)家為了迎合市場與一些西方策展人的想法去機會主義地運用帶有“毛澤東時代”記憶特征的圖像符號進行創(chuàng)作，但這與嚴肅而有使命感的藝術(shù)家的創(chuàng)作是不可同日而語的，因有一些批評家曾經(jīng)對此提出過十分嚴肅的批評，所以我就不重復了；
其次，與上一點密切相關(guān)的是，藝術(shù)家們的敘述角度與敘述方式也發(fā)生了根本性的變化。我們知道，所謂社會主義美術(shù)的概念是從前蘇聯(lián)傳過來的，其特點就是在主流意識形態(tài)的指導下，以寫實性的手法反映具有文學特點的典型事件、典型環(huán)境與典型人物。但一個不容忽視的現(xiàn)象是，中國當代藝術(shù)——早期也稱前衛(wèi)藝術(shù)、現(xiàn)代藝術(shù)——從一開始到現(xiàn)在都與社會主義藝術(shù)的創(chuàng)作方法是背道而馳的。如果說，在其前期——即在80年代中期——它更多借鑒的是西方現(xiàn)代藝術(shù)的觀念與方式（正如許多學者指出的那樣，中國的前衛(wèi)藝術(shù)家們幾乎將西方現(xiàn)代藝術(shù)史重演了一遍），由于其目的乃是為了努力沖破極“左”創(chuàng)作模式的束縛，進而開創(chuàng)一個多元開放的藝術(shù)格局，所以我們并不能簡單地將其理解為是對西方現(xiàn)代藝術(shù)的一味摹仿。而在其發(fā)展的中后期——即從90年代初至今——中國當代藝術(shù)主要的文化使命則是如何就經(jīng)濟開放導致的各種社會文化問題發(fā)言，以行使批判的職能。其時相關(guān)藝術(shù)家也更多是受西方當代藝術(shù)觀念與方式的影響。落實到當代繪畫領(lǐng)域里，我們將可以發(fā)現(xiàn)，德國與美國當代藝術(shù)乃是重要的影響源，這就使中國的一些當代藝術(shù)家能夠超越傳統(tǒng)社會主義現(xiàn)實主義“摹仿論”的創(chuàng)作方法，并在全新的表現(xiàn)框架里，通過一些積淀著特定歷史內(nèi)容的圖像符號來表達全新的、個人化的敘述，以達到揭開塵封的歷史與遮蔽的現(xiàn)實的目的。不可否認，這不僅偏離、顛覆了原有圖像符號自身的含義，也改變了人們對原有圖像符號的觀看方式與思考方式。
鑒于在相關(guān)作品中，對于“社會主義美術(shù)”元素的引用遠遠沒有對改革開放前非美術(shù)類的圖像符號引用為多。那么，下面我在談到前者時，將不得不偏離組織者的要求去談一談后者。受時間的限制，我主要是以幾位有代表性藝術(shù)家的作品為例談談三種不同的創(chuàng)作方式。
1、對毛澤東時代經(jīng)典影像的借鑒與改造
依據(jù)藝術(shù)史的線索，我們有理由認為，中國藝術(shù)家張曉剛的代表作《大家庭》系列是受啟示于德國藝術(shù)家格哈德·里希特的類似作品，因為他也采用了一種以灰顏色來重新解讀照片的方式。但當人們面對這一作品時，似乎用不著花太多的氣力就能想起與之相關(guān)的“前圖像”，即上個世紀50年代至70年代大多數(shù)中國家庭都曾經(jīng)有過的合影照，因為這一歷史圖像攜帶著許多中國人的生存經(jīng)驗與視覺經(jīng)驗，看見它，人們就很容易與作品產(chǎn)生良性互動的關(guān)系。藝術(shù)家的聰明之處是將觀念的表現(xiàn)放在了選擇的過程中。而且有意忽略了原有照片的細節(jié)，并以自己的獨特方式——具體說是對中國民間炭精像畫法的成功轉(zhuǎn)移——對來自現(xiàn)實的“前圖像”作了摩擦化處理，以致使作品中的所有人物顯得眼神呆滯、形象刻板、服裝單一、毫無個性與表情。但這樣正好揭示了極“左”思潮與相關(guān)的政治運作模式對人性多元化的野蠻摧殘，或許人們還會理解該作品是想清理近半個世紀來一直影響中國文化健康發(fā)展的深層原因。曾有人撰文批評張曉剛的作品是對中國人形象的丑化歪曲，以迎合西方。對此我想指出的是，作品《大家庭》系列乃是針對中國50年代至70年代特定文化情境創(chuàng)作的，其深刻揭示了一個逝去的時代，對于現(xiàn)實也是有所啟示的。因此，丑惡的并不是他的作品本身，而是極左思潮與相關(guān)政治運作模式。我們?nèi)f萬不可本末倒置。
需要說明的是，從事同類藝術(shù)創(chuàng)作的還有藝術(shù)家李路明、李松松、石心寧、伊德爾等一大批人。對其中個別藝術(shù)家而言，主要的問題是如何能像張曉剛一樣，成功地超越格哈德·里希特，從而確立個人獨特的藝術(shù)面貌。
2、對毛澤東時代“革命美術(shù)”的借鑒與改造
雖然在中國85新潮勃興的時候，也出現(xiàn)過借鑒波普手法的作品(如藝術(shù)家吳山專、谷文達等)，但席卷當代中國畫壇的“波普”旋風卻是以一個代表性人物——王廣義為標志才出現(xiàn)的。王廣義原是“北方藝術(shù)群體”的重將，在“85新潮”期間，他對倡導人文精神的“理性繪畫”起過重要作用。進入90年代后，由于他敏銳地感受到，在由政治、經(jīng)濟、市場、倫理等因素構(gòu)成的新文化環(huán)境中，繼續(xù)沿用空談昔日人文精神的老思維模式，藝術(shù)家將會缺乏參預現(xiàn)實、干預生活的主動姿態(tài)。因此他率先提出了“清理人文熱情”的口號。依我的理解，他其實并不是要簡單地拋棄“終極關(guān)懷”的價值觀，而是希望以一種更新的方式尋找更適時、更合理、更有針對性的人文精神。也正是對進入藝術(shù)的方式有了全新理解，王廣義最終告別了使他在85時期成名的理性繪畫，轉(zhuǎn)而畫出了著名的作品《大批判》系列。在這組著名的作品中，藝術(shù)家借用美國波普的觀念與手法，機智地將流行于“文革”期間的大批判報頭畫——工農(nóng)兵手持巨大的毛筆與鋼筆呈戰(zhàn)斗的姿態(tài)——與流行于當今中國的外國商標—可口可樂、富士、柯達等并置在了一起，結(jié)果較好地實現(xiàn)了歷史的比較與文化的批判。具體地說，其以揶揄、調(diào)侃的手法提示了中國新興消費文化中的“崇洋風”與“拜物熱”。它甚至會讓我們聯(lián)想起那個提倡“自力更生”與閉關(guān)鎖國的年代。與王廣義幾乎同時出現(xiàn)的還有藝術(shù)家余友涵、李山、劉大鴻、楊國辛等。他們共同的特點是，借鑒美國波普的觀念與手法，以組裝各類符號的方式揶揄政治與文化的神話。但與王廣義不一樣，他們更多是用美國波普的觀念與手法轉(zhuǎn)譯毛澤東時代的經(jīng)典影像，而不是借用“社會主義美術(shù)”的元素。（在劉大鴻的作品中，尚有少量對“社會主義美術(shù)”元素的借用）另一個年輕藝術(shù)家尹朝陽雖然也借用了“社會主義美術(shù)”雕塑作品《收租院》的元素，但使用的風格卻顯然偏離了美國波普，這一點是顯而易見的。
3、從毛澤東時代的歷史現(xiàn)象中提煉文化符號進行藝術(shù)表現(xiàn)
嚴格說來，個別從事這一類創(chuàng)作的藝術(shù)家參照的也是美國波普的觀念與手法，但他們既不是借用毛澤東時代的經(jīng)典影像，也不是借用毛澤東時代“社會主義美術(shù)”的元素，而是巧妙地將體現(xiàn)著前主流意識形態(tài)的現(xiàn)象——包括物品與事件等等——首先轉(zhuǎn)換成特定的文化符號，然后再進行藝術(shù)表現(xiàn)。藝術(shù)家李邦耀近期創(chuàng)作的一批作品就選擇了一些從50年代到70年代的物品——如糧票、毛主席像章、軍用書包、紅旗牌轎車、永久牌自行車等等——并用當今廣告的方式畫了出來，這不僅從今天的角度重新思考了計劃經(jīng)濟時代的物質(zhì)缺乏、個人崇拜的消極影響等重大歷史問題，也展現(xiàn)了一個特殊的時代，其與張曉剛的《大家庭》系列具有異曲同工之妙。而從他個人的創(chuàng)作邏輯出發(fā)，還很好強調(diào)了在不同時代，物與人關(guān)系的不斷演變以及人們價值觀的巨大變化。與他采用相同方法創(chuàng)作的還有藝術(shù)家徐一暉。比如在陶藝作品《小紅書》中，他就將文革中盛行的毛主席語錄做成了一個生日蛋糕，并在四周簇擁著花朵。這使人們可以從一個全新的角度去反思那個特別的年代。雕塑家隋建國也曾經(jīng)從歷史現(xiàn)象中提煉文化符號進行藝術(shù)表現(xiàn)，運用的是類似奧登伯格的手法，比如在著名的雕塑作品《中山裝》中，他就借用了一個十分通俗、普及的符號——中山裝，從而突出了中國由半殖民地、半封建向社會主義演變的歷史過程，非常富于啟迪的意義。
以上我在談到三種不同的創(chuàng)作方式時，介紹的都是在毛澤東時代中成長起來的藝術(shù)家創(chuàng)作的作品。其實，現(xiàn)在也有一些在后毛澤東時代出生成長的年輕藝術(shù)家在借用體現(xiàn)前主流意識形態(tài)的圖像符號創(chuàng)作。相對前者，他們的作品體現(xiàn)出了一種更新的立場與態(tài)度。另外，還有一些藝術(shù)家以影像、裝置等新藝術(shù)方式借用了前主流意識形態(tài)的圖像符號，這都是值得我們認真關(guān)注與研究的。限于篇幅，我就不作具體的評介了。但我會圍繞今天的發(fā)言題目做更深入的研究。