彼岸花園的風景 
——浮圖耩的油畫 
島 子

浮圖耩本名張杰，在中國十三億在世人口中，有數(shù)萬男女用這個甜俗的名字，因此她取了一個類似佛教徒的藝名。“浮圖” （Buddha ）是佛家用語，《廣弘明集》解釋說：“浮圖，或言佛陀，聲明轉也，譯云凈覺。滅穢成覺，為圣悟也?；蜩笳Z雜名曰：浮圖，素睹波，塔，制怛里。世多通用后義?！弊畛醺D或言佛陀；現(xiàn)代多釋意為佛教塔，佛教建筑概稱為浮圖。明·馮夢龍《醒世恒言》第十卷中的“浮圖”有佛教楔語救贖之意。“耩”在《齊民要術》中釋為“鋤得五遍,已上下不煩耩”。簡要考據(jù)即可了然，她取這個有些詭異的名字，乃是“仿佛”之為，意在表明自身把藝術創(chuàng)作當作修行，甚或悟道，其實抽象藝術本身源自形上世界，屬于典型的精神性藝術。

浮圖耩近十年來的油畫創(chuàng)作顯現(xiàn)出另一種抽象表現(xiàn)性：一個非對象化、非實在性的內心詩意世界。讀解她在繪畫，需要靜觀，更需要以心會心的內視，如同正在被黑暗緩慢吞噬的黃昏，靜靜消逝中的空靈余韻與悲涼如夢境般降臨，如同雙翼在色彩濃烈的空氣中旋攪出“生命不能承受之輕”的筆觸。她用純粹抽象的繪畫語言，引人進入一個不可言喻的花園迷宮。她的作品一掃當下犬儒主義顧影自憐的病態(tài)曖昧，擯棄都市女性庸常的艷俗和浮泛虛飾，率性地表現(xiàn)出詩意的沖突和沉郁，內心充滿悲涼而又矜持的疏離。  
    
《彼岸》可視之為其代表作，在當下浮躁、焦慮的語境中，在自我摧毀和救贖的復合點上祈禱無上光明。佛教以生死為此岸，涅槃為彼岸；古時日本卻說“寒暑不過彼岸”，春分前后三天叫春彼岸，是上墳的日子；秋分前后三天叫秋彼岸。而彼岸花開在秋彼岸期間，非常準時，所以才叫彼岸花，Red spider lily（佛典中說的曼珠沙華），即天上開的花，白色而柔軟，見此花者，惡自去除。開彼岸?；ㄩ_時看不到葉，有葉時看不到花，花葉兩不相見，生生相錯。只能在空虛的兩端彼此抗衡的悲涼凄艷。

浮圖耩擅于營造光影交織的帶有奇幻美感的畫面。在畫面陰柔而渾然無界狀態(tài)的倒影色體下，仿佛層層擴散著失語者壓抑的尖叫，歧路彷徨的孤獨感，淋漓盡致的自我本真表達，彼岸的鏡像好似浮圖塔，泅渡靈魂無可適從的荒蕪出口。 “出于愛所作的事情，總是發(fā)生在善惡的彼岸?！?nbsp;尼采在偶像的黃昏中如是說。

以色列哲學家馬丁·布伯爾曾把人與世界的關系概括為兩種——“我－它”關系和“我－你”關系，英國歷史學家阿倫·布洛克借此指出，現(xiàn)代人的疾病即在于把人與人、人與上帝間個人的、主體間的“我－你”關系，降格為一種非個人的主體與客體的“我－它”經(jīng)驗，從而導致“人”的孤獨與荒蕪。這種“我－你”關系，本質上是彌賽亞般的愛，是幻覺的救贖，對詩性世界的深切回溯。這個詩性的世界，是集體無意識的陰柔母性、孩童般的天真、故鄉(xiāng)、靈性的植物、一種生活在別處的懷舊詩意情懷，浮圖耩與它們作“我－你”之交合。這種交合的深邃玄奧和純然抽象的性質，呈現(xiàn)寂寞，亦萌發(fā)出召喚的輕吟；不是故作姿態(tài)的低吟淺唱，而有著永恒母性般的吸引慰藉。

浮圖耩的《鄉(xiāng)源》系列作品帶有女藝術家特有的女性情懷，母性本身即是一種鄉(xiāng)愁。讓人想起塔可夫斯基的電影《鄉(xiāng)愁》，那個求道者凱爾泰斯說：“我知道的很清楚而且這樣感覺到：這無可拯救。我想繼續(xù)走下去，但是在我體內顫動著惶惑不安，某種無法抵御的鄉(xiāng)愁”。 她是懷著對鄉(xiāng)源的沖動尋找灰澀抑郁的家園?！妒ソ?jīng)》傳道書說：我見日光之下所做的一切事， 都是虛空， 都是捕風。而浮圖耩對于色彩無疑有著獨特的天賦，她如同在日光中捕捉生命內在的本源，將流淌的時光凝固于視覺的關照之中.，時間和空間停止于色彩之上，以及那不可觸及的空茫。她的顏色如同失聰者凝聽的風中隱忍蒼涼的美妙音樂。

從藝術發(fā)展史的觀點來審視，抽象表現(xiàn)主義(Abstract Expression)又稱抽象主義，或抽象派。二戰(zhàn)后直到20世紀60年代早期的一種繪畫流派。抽象派這個字第一次運用在美國藝術上，是在1946年由藝術評論家羅伯特·寇特茲(Robert Coates)所提出的。抽象派的最重要的前身通常是超現(xiàn)實主義。超現(xiàn)實主義強調的無意識，自發(fā)性，隨機創(chuàng)作等概念，在后世被杰克遜·波洛克隨意濺滴在地板上的油彩畫作不斷運用。抽象表現(xiàn)主義可以分為兩種，一種以波洛克為代表強調力量與動感，充滿激情；另一種則是更純粹的抽象，給人以寧靜。

而表現(xiàn)主義具有鮮明的理論主張和美學特征。首先，提出藝術“不是現(xiàn)實，而是精神”、“是表現(xiàn)，不是再現(xiàn)”的口號。表現(xiàn)主義藝術家注重對世界主觀感受的表現(xiàn)，特別強調內部視野，極力主張表現(xiàn)內在體驗和心靈激情，反對印象主義—自然主義的單純模仿和拍照式的對外部世界的客觀再現(xiàn)。表現(xiàn)主義拒絕浮面的和虛假的真實，要求表現(xiàn)比日常視覺所見到的更多的真實。兩者語言上凸顯出差異。但是在浮圖耩的色彩美感世界里，她超越了傳統(tǒng)意義上詮釋的抽象表現(xiàn)主義抑或表現(xiàn)主義，獲取了美學與哲學上的不同意義。

《聽雨》，《安寧》，《素秋》,《清新》回歸出女性寄情自然的寧靜本真。萊因哈特東方意蘊的沉靜，巴尼特·紐曼的希伯萊神秘哲學以及整個猶太思想神秘感和不可知，馬瑟韋爾淡淡哀傷的意蘊貫通。在《聽雨》中滿世界綿延著憂傷潮濕的炙熱的綠，物質幻化為各種氣息成為藤蔓蔓延的植物氣息；《素秋》是錯落有致的紅，飽滿的占據(jù)著畫布空間，如同味覺般香醇細膩；還有幻象似的天空，灰藍色的天空微微滲出亮光，整個世界夜間的黑暗如同一艘緩緩下沉的大船被這種抑郁滲透性的藍色靜靜吞噬，一切沉浸在深不可測量的帶有偏執(zhí)的藍色憂傷寂靜之中。這是喧囂停止，世俗尚沉浸在睡夢之中，世間萬物成全了自身的完整，不再屬于人的承載體，被這種孤寂的具有巨大張力的藍色蒸騰出乙醛，二氧化碳，垃圾廢氣，污染顆粒……它們顯出一種真實的惶惑，一種盛大的幻境。無疑，浮圖耩敞開了一個悲喜交集的世界，一個令人清心而又沉湎的想象空間。

浮圖耩作品有一種感性的魅力，它來自女性心靈風景的清麗與綿長，它從宏大的男性敘事逃逸而來。美作為超越性的價值表現(xiàn)世界的一種理想狀態(tài)，相關于自為的理想實現(xiàn)。即是說，美作為一種不能實現(xiàn)的東西糾纏著世界。就人在世界上實現(xiàn)了美而言，他是以想象的方式實現(xiàn)它的。如薩特在其《存在與虛無》中所言:這意味著在審美的直觀中，我們是意象性地將不在場的美的欠缺理解為自在和自為的整體。這就是美所暗含地被理解為在事物上的不在場的東西，它通過世界的不完滿暗含地被揭示出來。

色彩從來都不是知性的，顏色不是被知道，而是用來被感覺的。她的色彩是浮躁的五色令人目盲后失明者眼睛的慰籍觸摸；是五音令人耳聾后失聰者凝聽到的清晰虛靜的音樂；那原本就是一種天地萬物的齊一的和諧存在，有無限繁盛與寂滅輪回其中。女畫家觀照內心，就如同沉入河流底處，深深潛入，沒有聲音。王爾德用絢麗的異教徒筆觸描繪出迷狂的莎樂美，在希律王面前如同自我燃燒的罌粟花般的舞蹈，浮圖耩同樣在視覺上構建出美的動人心弦的激情且悲哀的顏色。

“因為美無非是可怖之物的開端，
我們剛好所能承受，
我們如此驚羨它，
因為它泰然地不屑于摧毀我們。
每一個天使都是可怖的。”
——里爾克《杜伊諾哀歌》

如此，繪畫的氣韻源于內心體驗和自我反思后摧毀的寧靜，畫面不被時間侵蝕的景象在愉悅的凝視下已經(jīng)無古無今；色彩的觸摸好似悲哀天使的撫觸，這天使甚至帶著可怕的美臨到。作為一個悄然獨行的藝術家，浮圖耩自由的靈魂必然也承載著這涅槃般的疼痛。












2008年暑期