說起中國(guó)畫味，人們就會(huì)回憶起歷代的中國(guó)畫作品，它們所傳達(dá)出來的整體形象，在每個(gè)讀者心中都形成一把尺子，使其得以對(duì)林林總總的中國(guó)繪畫形成各種各樣的價(jià)值判斷。中國(guó)繪畫，自其始創(chuàng)之時(shí)，就不像西方繪畫那樣追求對(duì)自然物象做科學(xué)而忠實(shí)的描繪，而更注重傳神寫照，以求作者意趣、心性與自然的高度融合。早在魏晉六朝，顧愷之就提出了“以形寫神”、“遷想妙得”等理論，再到宗炳的“以形眉道”，謝赫的“氣韻生動(dòng)”，直至元代倪瓚的“聊寫胸中逸趣”和清代石濤的“吾與山川神遇而跡化”等，歷代畫家都在繪畫中實(shí)踐著“天人合一”、“物我合一”和“技道合一”的審美理想，逐漸形成典型的中國(guó)畫的審美、品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)，特別是在宋、元以來形成的文人畫傳統(tǒng)逐漸成為中國(guó)繪畫的主流審美意識(shí)，在這種審美意識(shí)下所形成的繪畫風(fēng)格，整體上也呈現(xiàn)出典型的中國(guó)畫味。順沿著這種傳統(tǒng)，歷代都一些有責(zé)任感的畫家以自己的繪畫實(shí)踐探索著傳統(tǒng)中國(guó)畫的延續(xù)與發(fā)展，細(xì)心維系著純正的中國(guó)畫味，當(dāng)代畫家吳悅石先生就是這樣一位傳薪者，他正以自己的繪畫實(shí)踐探索著中國(guó)畫在當(dāng)代語(yǔ)境中的傳承與發(fā)展。

　　讀吳悅石先生的人物畫，很難逃脫其畫面彌漫著的文人情懷的感染。觀其畫面，無(wú)論是匠心獨(dú)運(yùn)的位置經(jīng)營(yíng)，傳神的人物寫照，簡(jiǎn)約的人物造型，隨性而發(fā)的書寫性筆墨，富于文化內(nèi)涵的題材選擇，還是富有深意的題畫詩(shī)文和意味無(wú)窮的書法，都在經(jīng)意不經(jīng)意之間，傳達(dá)著濃厚的文人氣息，此番境界，非深厚的文化積淀不能企及。

　　首先，我想談的是吳悅石先生的人物畫造型。觀吳悅石的人物畫造型，我的第一感嘆是其為真懂畫者。出此論斷主要基于兩個(gè)依據(jù)：一是其深諳傳統(tǒng)人物畫簡(jiǎn)約、傳神的造型規(guī)律；二是其精熟中國(guó)畫的筆墨造型理法。對(duì)于前者，二十世紀(jì)以來的西學(xué)東漸，西方學(xué)院派美術(shù)教育模式對(duì)現(xiàn)、當(dāng)代中國(guó)人物畫的造型方法產(chǎn)生巨大的影響。在相當(dāng)長(zhǎng)的一段時(shí)間里，以徐悲鴻為代表的用西畫方法改良中國(guó)畫的思潮一直左右著當(dāng)代中國(guó)畫的教學(xué)與創(chuàng)作方向，這種改良在推動(dòng)中國(guó)畫變革與發(fā)展的同時(shí)，也削弱了中國(guó)畫自身的特色，也就是削弱了中國(guó)畫原有的味道。體現(xiàn)在人物畫造型上，當(dāng)代許多畫家忽略了筆墨和線條的造型錘煉，而用皴擦等方法在畫面上表現(xiàn)素描效果，并一味地?fù)革E骨和人體結(jié)構(gòu)，導(dǎo)致畫面徒有其形而精神、趣味全失。針對(duì)這種弊端，潘天壽早就告誡浙江美術(shù)學(xué)院（現(xiàn)中國(guó)美術(shù)學(xué)院）的學(xué)生說：“把注意力放在顴骨上很難畫好中國(guó)人物畫。”吳悅石深知此理，其延續(xù)正統(tǒng)的中國(guó)畫文脈，繼承顧愷之、吳道子等人的傳神寫照方法，承接梁楷、陳洪綬和齊白石等簡(jiǎn)約而富有意味的造型手段，以便追求個(gè)人理想和人物畫造型的高度統(tǒng)一。品讀吳悅石的人物畫作品，往往被其所塑造的人物精神氣度所打動(dòng)。無(wú)論是撫琴的老者，掃地的頑童，還是目送歸鴻的高僧，作者都賦予其啟人心智的造型意味，傳達(dá)出準(zhǔn)確的精神情態(tài)，寥寥數(shù)筆，甚至僅人物的一個(gè)背影，就能傳遞飽滿的情感和精神，足見作者的意象造型功力。中國(guó)畫家雖眾，而能精通中國(guó)畫筆墨造形規(guī)律的卻寥若晨星。許多畫家認(rèn)為中國(guó)畫主要為線條造型，殊不知線條并非中國(guó)畫所獨(dú)有，諸如米開朗基羅、安格爾、畢加索、馬蒂斯、米羅、克利等，許多西方繪畫大師都是玩線條的高手，而筆墨造型方為中國(guó)畫造型的精髓所在。通過筆墨造型不僅提高線條的質(zhì)量并使其變化無(wú)窮，更重要的是筆跡墨氣的運(yùn)動(dòng)變化體現(xiàn)著作者生命節(jié)奏的律動(dòng)和宇宙運(yùn)動(dòng)的氣機(jī)，是作者通過繪畫達(dá)到“天人合一”的重要途徑。故古之論者有云：“俗人喜畫之寓意形色，雅士賞畫之筆墨氣度。”可見，能解筆墨氣度的畫家，畫格一定不俗，而吳悅石正是深諳筆墨氣度的畫家。

　　觀吳悅石的人物畫用筆，可謂既狠又準(zhǔn)。觀其作畫，每每先相紙多時(shí)，使意象孕育于胸，每一下筆，則如同野戰(zhàn)，筆筆寫來，氣機(jī)通暢，腕隨于心，筆從于腕，千變?nèi)f化，出于天然。此番忘我之狀態(tài)，使其用筆全由意出，時(shí)而沉著痛快，時(shí)而舉重若輕，變化萬(wàn)千，筆所到處，心跡藏于其中，筆未到處，意趣亦含其間。更為可貴者，隨意書寫之筆線，既能準(zhǔn)確而簡(jiǎn)練地刻畫出人物造型，又能微妙地傳達(dá)人物的精神氣度，可謂“形神兼?zhèn)洹币玻朔N境界，非經(jīng)千錘百煉不能達(dá)到。黃山谷云：“心能轉(zhuǎn)腕，腕能轉(zhuǎn)筆，書字便如人意。”賓虹論用筆曰：“當(dāng)知如金之重而取其柔，如鐵之重而取其秀，金之重，而以柔見珍，鐵之重，而以秀為貴，米元暉力能扛鼎，重也，而倪云林之如不著紙，亦未為輕。”用筆如不著紙，飄飄有神仙之氣，不謂不重，而是舉重若輕。吳悅石先生之用筆能如此輕重自如，收放隨心，盡用筆之能事，深得用筆三昧。其用墨則或焦或淡，皆能給人蒼潤(rùn)之感，深含古意。

　　在畫面的位置經(jīng)營(yíng)上也體現(xiàn)了吳悅石先生過人的智慧。其筆筆生發(fā)，一氣呵成的作畫方法已使畫面氣機(jī)連綿不斷，形象開合有致，顧盼通情，生動(dòng)感人。而極少的筆墨語(yǔ)言，簡(jiǎn)約的造型元素，經(jīng)由畫家以詩(shī)書畫印綜合呈現(xiàn)的形式巧妙地結(jié)合到畫面里，在大開大合的畫面構(gòu)成中不露痕跡地體現(xiàn)著相反相成的造型規(guī)律，同時(shí)傳遞著濃厚的傳統(tǒng)文化氣息和真切的文人情懷，讓人感染于其所營(yíng)造的精神氛圍而忘卻其經(jīng)營(yíng)所在，此乃萬(wàn)法于胸，殫精慮竭，又終歸乎天然。

　　中國(guó)畫的品評(píng)歷來以人品決定畫品，這里的人品主要指人的整體文化修養(yǎng)。吳悅石先生早年得到畫壇耆宿的親授，又為國(guó)畫名家王鑄九、董壽平的入室弟子，積累了豐厚的傳統(tǒng)文化根基，這些都為其繪畫題材的選擇、詩(shī)書畫印的綜合呈現(xiàn)提供有力的文化支持，也是其人物畫能保持純正中國(guó)味的基礎(chǔ)，加上其一貫堅(jiān)持的文人畫創(chuàng)作道路，逐漸成就其高邁曠達(dá)的繪畫品格。宋代書畫家米芾曾云：“功名皆糠秕，唯有藝術(shù)才有永恒的生命。”其認(rèn)為書畫作品的功能主要是供認(rèn)雅玩清賞，令人精神愉快。今觀吳悅石先生作畫，痛快；欣賞其人物畫作品，在愉悅中還得到啟迪。深厚文化修養(yǎng)，平淡曠達(dá)的個(gè)人心性，使吳悅石身則詩(shī)人，猶有仙骨，如山林之僧，枯淡之外，不作它求。加上其純正、精深的筆墨語(yǔ)言，使其人物畫能出塵格，含新意，形成天真、平淡而又奇絕的畫格，從而使其成為標(biāo)立于當(dāng)代人物畫壇的一枝奇葩。

　　

　　許華新:中國(guó)藝術(shù)研究院訪問學(xué)者

　　資料由《水墨味》雜志提供

　　許華新

　　吳悅石藝術(shù)簡(jiǎn)歷

　　吳悅石，1945年生，北京人。少年時(shí)開始學(xué)習(xí)中國(guó)畫，五六十年代曾得到畫壇耆宿的親授，為著名國(guó)畫家王鑄九、董壽平入室弟子。有深厚的國(guó)學(xué)修養(yǎng)和對(duì)繪畫理論的研究，精于書畫鑒賞。青年時(shí)代開始遍游天下，深入生活，寫生創(chuàng)作。其作品疏朗、灑脫、遒勁、蒼辣、奇崛、生動(dòng)。現(xiàn)為中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員，國(guó)家國(guó)史館特約研究館員，中國(guó)藝術(shù)研究院特約研究館員，東方美術(shù)交流學(xué)會(huì)理事，中國(guó)國(guó)際文化交流中心理事。