我們真的擁有一種未來嗎？
文/邱志杰
我們曾經樂觀，我們曾經堅信不疑，但是今天我們有一點猶豫和不安。為什么我們正經不起來，為什么幽默感變得如此重要？我們至少曾經真地以為我們是擁有一種未來的。少年時，我們對于未來展開過大規(guī)模的想象。這些想象基調是樂觀主義的，我們的歌者用《明天會更好》來表達這種樂觀。
過去的未來
古代的中國人很少提及未來，即便提及，也是在他們想到過去的時候才會涉及：“后之視今，亦由今之視昔”。后來的人類狀況，在那時的想象中無非是已經發(fā)生的和正在發(fā)生的一切的一再上演。那時的理想世界在遙遠的過去，最理想的時代是古代的三皇五帝。今天的執(zhí)政者如果做得好，人們便稱贊他是當代的堯舜；每一個革命者都會從復興的話語中尋找托詞。
缺少未來想象的人們并不缺少歷史意識：根據過去我們知道“人生自古誰無死”，所以，我們要“留取丹心照汗青”。那就是說，我們今天的所作所為對于未來的意義，更多地在于我們在將來會如何作為一種過去、作為一種歷史而出現，而不在于這個作為將在多大程度上創(chuàng)造或改變未來。更不在于這個作為是不是符合“歷史發(fā)展規(guī)律”，符合“未來的要求”。行動將會留下痕跡，成為記憶被帶到未來，人們對此有所意識，但是價值觀并不來自未來想象，價值由既存的歷史所界定。人們的腳步或許在向前，但他的上半身向后傾斜著。
“展望未來”的世界觀始于基督教歐洲。末日審判和千禧至福的遠景從不同的角度展開了未來想象。烏托邦由空間維度的想象（奧林匹斯山）降落到現世的時間維度上，不管是正面烏托邦還是反面烏托邦，即將來臨的總是未來的烏托邦。從嚴復翻譯《天演論》開始，自然進化論攜帶著社會進化論的信仰進入了中國，“進步”的概念開始深入人心，并不斷地為不同立場和選擇的有志之士提供著理論基石。中國的現代化過程中，斗爭中的每一方都以“進步”的代表自居，并且因此而堅信“歷史潮流，不可阻擋，順我者昌，逆我者亡”。歷史的邏輯被顛倒了，只有擁有未來的人才是在真正的意義上擁有過去的人。所以，根據未來，勝負的邏輯也被質疑了，因為“誰笑在最后，誰才笑得最美”。我們的一舉一動開始面對著“未來人們凝視的眼睛”。文天祥的歷史意識到20世紀的中國人身上已經轉化成為未來意識。
不只是發(fā)生在中國，這是整個現代化的世界的屬性，進步的理念和樂觀的未來想象本來就深深地根植在現代性的丹田，為科學探索和殖民開拓提供著合法性與正義感。即使在人們對于未來有所恐懼的時候，即使在反面烏托邦的懷疑的眼光中，某一種未來即使是我們所不能承受的，也仍然是不可避免的《美麗新世界》。
其間，自由意志一再地企圖劃下自己選擇的地盤。從物理學到生存論，偶然性和選擇權是否可能逃脫必然性而存在？這樣的話題成為思想者永不死心的意蒂牢結，并且或遠或近地規(guī)范著我們的政治哲學和經濟行為。
關于自由意志的討論甚至也不可能動搖整個“進步”的信仰的全局，討論無非在這樣的范圍內展開：進化是有向的或是無向的，是單向的或是多向的，自由意志有沒有權力參與進化或者進步。“走向未來”還不夠，人類要“奔向未來”。人的欲望比腳步更快，他的上半身是如此地向前方傾斜。以至于整個現代世界的悖論可以被表述為：因為未來過于強大了，以至于我們已經失去了未來。是的，如果任何一種未來是那么的不可避免，那么未來和宿命將有何區(qū)別？
發(fā)現未來并失去未來
但是在現代世界的盛期，人類還來不及考慮這些。所發(fā)生的一切都強調了進步的世界觀的勝利。1969年7月20日，美國宇航員尼爾·阿姆斯特朗和埃德溫·奧爾德林乘“阿波羅11號”宇宙飛船首次登上月球，實現了人類幾千年來的夢想。巨大的成功驅散了喬治·奧維爾和赫胥黎提出的疑惑。一切可能被發(fā)現的終將被發(fā)現。人類進入未來想象大爆發(fā)的樂觀主義時代，各個大國都加入了這場奔向未來的超級奧林匹克。
早在1883年，17歲的喬治·威爾斯就寫下了《人類的過去和未來》。20年后的1902年1月24日，威爾斯在英國皇家學會的一次演講中第一次告訴我們：未來正在被發(fā)現！不要再只是熱愛過去。他明確提出建立研究未來的科學。又過了30年，威爾斯以科幻小說一代宗師的身份，成為英國科幻小說協會的會刊《明天：未來雜志》的主持人。
英國科幻作家克拉克曾經撰寫過未來學專著：《未來的輪廓：探索可能的范圍》。他以驚人的準確性預言：2004年，第一個克隆人將會出現。
人類成功登月的六十年代末七十年代初也是“未來學”的黃金時代。這個在嚴肅意義上的科學標準來看遠不精確的概念是那個時代的大眾顯學，并且以急風暴雨之勢向“發(fā)展中國家”傳播。
1973年，丹尼爾·貝爾發(fā)表了《后工業(yè)社會的來臨：對社會預測的一項探索》，發(fā)展成為全球思潮，1984年商務印書館出版了中譯本。約翰·奈斯比特（John Naisbitt）的《大趨勢——改變我們生活的十個新方向》一書于1982年問世，高居《紐約時報》排行榜榜首兩年，在全球暢銷1400萬冊。僅僅在兩年之后的1984年，該書便由中國社會科學出版社翻譯出版。阿爾文·托夫勒的著作《第三次浪潮》在1983年席卷全中國，影響了一代人的生活態(tài)度，掀起了多少激情澎湃。這些未來的傳教士們不但著書立說，而且也像真正的傳教士那樣四方游說，推銷他們的未來預測。上述這些大名鼎鼎的“未來學家”都曾數次訪問中國，發(fā)表演講、訪談，把他們的時常翻新的未來思維源源不斷地向中國人推行。
日裔美國學者福山1989年在美國《國家利益》雜志上發(fā)表了《歷史的終結？》，三年后，這篇文章擴展成為《歷史的終結和最后的人》一書。依據當時的歷史進程，他堅信民主政體與自由市場是歷史演進的終級模式。其實比這更內在的則是，他等于告訴我們，我們已經抵達我們過去的想象中的“未來”，這就是基督教的千禧至福，這也就是為什么福山謙遜地把這個歷史終結論的發(fā)明權歸功于黑格爾。世界歷史的總意志最終獲得實現之日，便是歷史的終結之日。
如果福山是對的，我們已經抵達未來，同時我們也就不可能再有別的未來，因此，我們便將失去未來。
在中國發(fā)現未來
1964年，周恩來總理在第三屆全國人大第一次會議上所作的《政府工作報告》中，第一次正式提出中國要在本世紀末全面實現工業(yè)、農業(yè)、國防和科學技術的現代化。1975年，周總理在《政府工作報告》中重申了這一目標。1977年召開的中共十一大重新提出在本世紀內實現四個現代化的目標，并把它作為新的歷史時期的總任務。從這時候開始，未來想象在中國社會立刻成為意識形態(tài)的一個重要組成部分。
“教育要面向現代化、面向世界、面向未來”的大字標語寫上了每一間中小學的墻頭，有的是美術字，有的是直接復制鄧****在北京景山學校題詞的手跡。在80年代的青年知識分子中影響廣泛的一套出版物被命名為《走向未來叢書》。除了稱引信息論、控制論、系統(tǒng)論這“三論”，《大趨勢》、《第三次浪潮》這類未來學著作也成為中文讀書界的熱點。在視覺文化中，未來意象成為最具權威性的圖像：電子繞著原子核高速運行的圖像成為“科學”這個概念的LOGO，同時也是最流行的黑板報和報紙題圖。人們甚至會扛著這個圖像的立體模型走在國慶節(jié)游行的街頭。“奔向未來”的富于運動感的意象則經常由噴射出火焰的飛行中的火箭來承擔，這一意象由于中國火箭技術的現實成就而越發(fā)被肯定下來。外國電影《未來世界》和國產電影《珊瑚島上的死光》風靡一時。獲獎科幻小說《珊瑚島上的死光》被蘇聯《真理報》評論為“充滿了民族沙文主義”——未來主義和民族主義的相絞纏是一個揮之不去的議題。對于一個曾因迷戀過去的價值而幾乎亡國滅種的民族來說，“落后=挨打”的公式刻骨銘心，這是近乎必然的視覺文化表述。
這個時期的宣傳畫經常以少年兒童作為主人公，少年兒童成為宇航員出現在飛向月球或者太空的飛船上。可以說，從內容到形式，在70年代末和80年代初的中國視覺圖像中，未來崇拜已經完全成熟。宣傳畫中的少年正是10歲上下，退回十年，就是我們這次《未來考古學：第二屆中國藝術三年展》所訂下的參展藝術家的年齡限制。可以說，這一代藝術家是和新時期中國的未來想象一起成長的。
1961年，葉永烈在北京大學化學系就讀時就寫下了《小靈通漫游未來》的原稿。躲過了文化大革命的浩劫之后，17年之后，這本書在1978年得以出版，首版印數達300萬，連出了三版。1980年，由漫畫家杜建國創(chuàng)作的《小靈通漫游未來》的連環(huán)畫版本第一版印數即達75萬冊，成為80年代最熱門的少兒讀物。今天的沉浸在網絡游戲中的少年也許不易想象，這樣一本每本只有兩角三分錢的書，在當時的少年心中激起的未來圖像如何深刻地影響了我們這一代人的一生。書中說：
“我非常想知道：當我100歲的時候，我們的祖國將是什么樣子。那時候，能有一種小飛機，飛來飛去，把我從北京送到珠穆朗瑪峰；一會兒，我又從世界最高峰飛回家。這樣的小飛機，將來能有嗎？我非常非常想知道未來的一切！！”①
——未來有電子報紙，未來有一個叫做鐵蛋的機器人拿著袖珍無線電話，機器人交通警察會把違章者用照相機拍下來；未來人們在營養(yǎng)液中培植無土壤莊稼，人生病了可以更換身體器官。在1984年，我們所說的未來往往是2000年。
1983年8歲的陳羚羊在一篇小學作文中想象了她的未來。她寫道：“叮鈴鈴……我一揉眼睛，一骨碌從床上跳了下來，今天可是我二零零二年暑假的第一天。‘啊！小主人，今天你要和爸爸媽媽，還有姐姐一起去鄉(xiāng)下看望爺爺奶奶。’說話的是我的機器人小玲。‘你的早飯已經準備好了，快洗臉刷牙吧！’我聽話地閉上眼睛張開嘴，一會兒，小玲就把我的臉洗得干干凈凈的……”
2003年9月，陳羚羊已經是北京有名的當代藝術家了。在北京798廠大山子藝術區(qū)的一個空間中，她展出了這件名為《2003年的一天》的裝置作品。少年時的未來想象被放大在巨幅紙張上，連同她的朗讀一起，一會兒把人們帶回1983年，一會兒又喚醒了2003年。她的聲音平靜地說著今天發(fā)生在她家里的一切：拆了黑瓦白墻的房子，門口修了高速路，父親不愿意裝修房子，因為這個地方過五年肯定也要拆……理想有多少實現了？希望又有多少落空了？我們在2003年，不小心遭遇到我們過去的未來，我們百感交集。
陳羚羊童年時代的作文寫在一種今天看來具有強烈的懷舊色彩的綠紋稿紙上，我們在沈陽的油畫家秦琦的畫面中還將看到這種稿紙。秦琦所畫的是他少年時代的一本留言本，每一個少年的同學都在那個本子上留下了他們對于未來的祝福。
在陳羚羊的裝置所展出的同一個空間中，另一位藝術家劉韡曾展出過另一件裝置作品，名叫《你所說的未來有多遠？》。這件裝置作品由兩個部分組成：一幅巨大的電腦噴繪的世界地圖，大陸和大陸的距離異常地遙遠，海洋變得異樣地空闊，像是板塊漂移進一步發(fā)展之后的世界景象。幕布的前方是一個新聞發(fā)言人的講臺，類似于我們在電視屏幕上經常看到的那樣，上面密密麻麻地堆滿了各家電視臺的麥克風。我們注意到這個新聞發(fā)言人的講臺是由舊式的中國家具改裝而成的。
我們感慨我們過去的未來，而對于我們今天的未來我們開始喪失了信任。今天的未來更像新聞發(fā)言人口中的說法，通過新聞傳播媒體來到我們面前時，經過麥克風的放大，既十足權威又已經歇斯底里。今天的未來已經是新老雜陳，連同話語的語境一樣可能已經經過處理，我們要為它打上一個問號。 
今天的未來
進入新的世紀之后，經濟全球化進程與文明間的激烈沖突相伴生，技術進步的速度和群己倫理的紊亂相交纏，上個世紀九十年代初福山式的樂觀主義的歷史終結論在紛亂的世相中化為碎片。人們越來越多地需要保險。未來預測的沖動在今天已經大為稀薄和虛弱，未來再一次變得撲朔迷離。人類退守個人經驗，退守游戲和虛擬的世界，退守局部的族群認同，來勉強重構其日常生活所必需的未來意象。這樣一個未來意象可能是破碎的、曖昧的、對焦不清的、處處玄機的、百感交集的、到處是黑洞和亂碼的超現實主義的迷宮。但也就是在這樣一個未來意象中，今天的青年孤注一擲地生活著，并在這樣的生活中表現著他們的創(chuàng)造力。
今天，2005年4月16日，臺灣第一位試管嬰兒張小弟已經年滿20歲。爭論伴隨了他的出生。生物工程的每一步進展曾經為人們所歡欣鼓舞，而當人類終于可以使用生物技術來復制自身的時候，人們卻陷入了遲疑。《小靈通漫游未來》中幻想過的轉基因食品今天已經普遍出現在飯桌上，卻被人們質疑它的健康性。老人們說，今天的米和菜都沒有過去好吃了。
成立于1968年的羅馬俱樂部由科學家、經濟學家和社會學家組成，旨在研究人類困境和應對策略，可以說是未來學的狂飆突進中一股理性的力量。1972年3月，羅馬俱樂部提交了一篇題為《增長的極限》（The Limits to Growth）的研究報告：人口、工業(yè)發(fā)展、糧食、不可再生的自然資源和污染——這五個參數決定了人類的未來是有限的。羅馬俱樂部的警世之言中產生了我們今天耳熟能詳的“可持續(xù)發(fā)展”的概念，那是一種修正過的、審慎的未來樂觀主義。樂觀的前提是我們必須細心地選擇。
但是，今天說到“羅馬俱樂部”，出現在人們的腦海里的恐怕只是一些足球球星的名字了。就像藝術家劉韡對于麥克風的不信任一樣，我們的媒體正在把一切嚴肅的思考變成娛樂。在我們的媒體時代，戰(zhàn)爭不再產生英雄，政治不再產生領袖，屏幕上多是演員。于是信息不再使我們立刻相信。我們被教會了先懷疑，再去多角度多源頭地求證。我們變得成熟，也許已經過度成熟，以至于未老先衰。
“未來學”呢？奈斯比特推出了他的新著，他又來中國演講了。中國的互聯網上出現了《不要讓奈斯比特失望》這樣的文字，這看上去不像是20年前的熱情，更像是對他的新書一種商業(yè)促銷。世界首富比爾·蓋茨出版他的《未來之路》的時候也跑到中國來促銷。中國的哲學家趙汀陽先生或許因此畫了這樣一張漫畫。畫面中一個人忙著閱讀這本《未來之路》，卻正在走向一個沒蓋上井蓋的下水道口。盯著未來的人竟然看不到眼前的悲劇就要發(fā)生，這張畫所流露出來的懷疑主義和幽默感/自嘲感，已經成為一種基本隱喻。
假使我們到書店去搜索“未來學”的最新著作，我們看到的依然是奈斯比特和托夫勒這些老人們，即便那是他們的一些新書。這門學科并沒有孕育自己的新一代。如果像儒爾納那樣的科幻小說家的命中率不足于作為合法取證，那么未來學便無法滿足傳統(tǒng)科學的可檢驗性可證實性原則。它卻又不好意思引用卡爾·波普爾所提出的科學的可證偽性。因為波普爾根本就反對進行任何大規(guī)模的歷史預測和歷史改造工程。索羅斯更以他的商業(yè)成功給波普爾學說注入了一劑最有效的強心劑。
今天，像古代的預言家一般地提出全局想象的未來學家，已經蛻化成指導市民們購買股票的金融分析師們，還有那些總是充當事后諸葛亮的時事評論員們，他們的舞臺是電視屏幕。在媒體的游戲中，未來想象已經具體化，或者說已經退化成為了博彩。何況，人間已經出現一種商業(yè)機構來保證人們擁有未來或者說規(guī)避未來，人們大可購買保險。保險公司就是你身邊的弗朗西斯·福山先生，或者是出售“免罪符”的教廷。它給了你平安、長壽，你在它所許諾的未來里幾乎永生。保住了今天也就保住了起碼的未來，保險公司給了人們未來，也使人們失去了未來。正因為未來變成了可以評估的定量，所以我們可以用分期付款的方式透支未來。
福山教授說，歐洲人向往和平穩(wěn)定的生活，傳統(tǒng)的實力政治形態(tài)已讓位于平等協商，超國家組織逐漸取代了獨立國家。哦！這一切聽起來就好像歐洲已經給歐洲自己購買了保險一樣令人放心。不幸的911發(fā)生的那一天，福山先生正在他在霍普金斯大學的研究所的辦公室里，他也是通過電視屏幕看到了一切，他為自己在國防部任職的妻子感到擔心。我不知道福山太太會不會為自己在五角大樓工作而購買人壽保險，但是因此我們可以想象，購買保險是不夠的。
看來，轉基因我們一時很難適應；而要記住我們自己是誰已經越來越困難了，我們多多少少都已經患有失憶癥；我們有了福山教授所相信的政治和經濟，但我們很累，我們體力和心理都已經透支，我們渴望著“睡覺睡到自然醒”——“這普普通通的愿望，如今成了做人的全部代價”。今天的人們也許已經到達我們過去所想象的未來，只是這樣一種未來居然伴生著問號。因此，更好的辦法是，不要把我們的今天看作是正在走向未來的今天，我們不妨引入一種提前量，我們要把它看作未來的過去。
因此，要廓清這樣一種未來，我們需要考古學一般的信念與方法，也正像考古學一般充滿風險和迷霧。對于未來的考古學測繪是今天的青年文化的使命。
我們的未來的過去和過去的未來
“在未來市圖書館里，有一本叫做《未來市的歷史》的書，你去看看這本書，就明白了。
——葉永烈《小靈通漫游未來》”
在《小靈通漫游未來》這本書中，葉永烈先生所描寫的圖書館中的《未來市的歷史》是一本“書中之書”。奇妙的是，這本書在寫到“未來之后的未來”的時候，便只有空白的頁面，“連頁碼都是空白的”。不知這是啟示還是咒語，但事實很明顯，每當我們過于迫不及待　地到達未來的時候，我們總是沒有能力書寫歷史。
我們需要獲得新的時間觀。如果說，古代中國人是更多地把今天看作是過去的來者，或者說，是使過去常駐于當下的。而未來意識成長起來之后的人們則更多地把今天看作是通向未來的時段，同時也把今天看作是一種必然性的結局。我們的時間觀在這之后開始以“隧道”作為隱喻的基本喻體，現在，有人告訴我們，我們已經快要走到隧道的盡頭。這種福山式的必然性使我們最終喪失了未來。
所以，重新論證偶然性、可選擇性是必要的。
我們的目的之一是重新獲得過去，去認識過去曾經存在的多種可能性。這些可能性曾經怎樣在現實的選擇或偶然的歷史機運中受到壓制。有一些存在沒有被表達，有一些表達沒有被記憶，還有一些記憶被永久地忽視了。所以我們只能反對貝克萊神甫，當他說存在就是被感知的時候，他霸道地用他的今天抹殺了過去和未來。或者說是用他的彼在抹殺了我們的此在。關于過去，我們只能設想，有一些存在之物在我們自以為是的感知之外，對我們起著作用。我們先要拯救今天，才可能拯救我們的過去和未來，并使他們重歸可能世界。而拯救今天的前提是我們必須承認我們對于今天的一切是無知的。
我們的目的之二是重新獲得未來，不管它是由什么在決定：基因、技術、命運或者選擇。我們忽然發(fā)現，像“后之視今，亦由今之視昔”這樣的話，其實也是一種處變不驚的“未來學”。而“未來學”本身，已經變成毋寧說是一種現世學。不是未來變了，而是我們變了。我們已經不那么害怕風險，我們早就學習了將“無常”當作“日常”的拓展訓練課程。如果說最讓人驚奇的未來可能就在我們自己的體內，那么還有什么外在事務有能力叫我們震驚？
這樣，未來想象變成了一種工具，變成我們認識我們的今天的器具，認識我們自己的一張試紙。但我不愿意說出最后那句話：那會是“重新獲得今天”——諸如此類的話。在上面那兩個段落的漢字之后，這個句子呼之欲出。原因是，我已經深切地知道，我們沒有能力淪入就事論事的現實主義的迷信，我們需要一種超越性的視野。
如果人們每天打卡上班，趕地鐵，如果他們只有在星期天才去遠足郊游；如果他們盤算著每個月應該付出的房租水電保險月供，如果他們不可以在每一天都“睡覺睡到自然醒”，他們一定會把自己的過去肯定為準確的事實——他們的簡歷已經說明了這一點。未來對他們來說也一樣，未來也將是事實。也許如愿以償也許力不從心，然則有確定的額度和目標。成功與否的浮動額度=銀行允許你透支的額度。領工資，趕一次約會，或者一個月經周期的計算，每個人都已經生活在一種倒計時制度之中。于是，在一件裝置作品中，我曾經提出了另一種視野——那是一座叫做《公元3000年倒計時》的鐘表。
我們所有自以為擁有未來的人們，只顧著當演員，接受著“未來人們凝視的眼睛”的注視。可曾想過哪怕只是暫時借用一下這雙未來人們的眼睛，反觀一下自身？到了公元3000年時的人類，他們之視今，亦由今之視昔嗎？
這種視野，我們可以稱之為“未來考古學”的視野。
考古是一種態(tài)度

        每個人都在問“未來考古學”和福柯有什么關系。的確，我們不應該回避《知識考古學》的質問。關于過去、現在和未來我們已經有一套敘述，這套敘述的文本形式我們稱之為歷史。這種歷史是一種“歸化”的過程，把不馴服的、個別的現象經過解釋的力量進行消化，實在是難于消化的就干脆刪除，這樣來把一切都規(guī)劃入整體的敘述，聚沙成塔式地堆出一幅過去的圖畫，從而變成可以面向未來的推論。但是在這個過程中其實充滿了壓抑、有意無意的忽略。為了使歷史敘述顯得理性，人們把目的論加給了歷史，強迫它表現出連續(xù)性來。——這是《知識考古學》對歷史發(fā)起的總清算和總控告。因此，他建議：我們應該放棄這樣一種“全面歷史”，而代之以“總體歷史”或者改個名字叫做“考古學”。
“全面歷史”的罪惡在于對歷史濫用了生命隱喻，并從中引導出社會進化論。這樣一種敘述本身應該成為描述的對象：它是如何建構，以哪一些磚塊，用誰的圖紙，又是如何一再涂改的——福柯挖苦道：

“好像在人們對于溯本求源、無限追尋先源線，恢復傳統(tǒng)，追蹤發(fā)展曲線設想各種目的論和不斷借用生命隱喻等做法習以為常外，對于思考差異、描寫偏差和擴散，分解令人滿意的同一性的形式深惡痛絕”。②

過去的史學家為了建構這樣一部理性的連續(xù)的歷史，他的工作就是把所有不連續(xù)性刪除掉。福柯建議我們放棄這樣做，我們應該滿足于尼采式的系譜學，滿足于現象與現象之間的無法聯系。考古學意味著放棄線化的時間模型，和文化整體性的迷思：熱衷于進行綜合，并將這種綜合的合理化作為目標的做法。不斷地對整體化的可能性提出質疑，不要把眼光放在“同”上，而要去描述“異”。
福柯仇恨歷史。他對歷史的告發(fā)無非是指證：歷史敘述者暗中進行了抑揚。但在中國，誰都知道《春秋》是孔子他老人家筆刪過的。我們的太史公也總是會在每一段故事的結尾處來一句“太史公曰”，加上他的價值判斷。歷史敘述有問題，不能全信，但也不至于全要不得。福柯所謂的“考古學”，中國有一個很形象的詞叫做“鉤沉”。我們要不斷地鉤沉那些被抹去的痕跡，一步步逼近那個我們在進行歷史編撰時有意無意地遠離了的事實，我們需要福柯這樣的人不時跳出來提醒：盡信書不如無書。但我們并不因此認為歷史編撰是無意義的。相反，編撰也是人的本能和需要，必要的簡化也有其建設性，發(fā)明一個模型來解釋散亂的現象，歷史才有機會變成“有效歷史”。
至于只強調和并置“差異”的系譜學卻不是大多數人所能滿意的。物性之不齊，乃人所共知之事實，每一片樹葉還都有些不同呢。我們除了知道每個人不同之外，還更關心他們或許有所通，同在那里。我們更需要知道的是關系。若把我們書架上的書，按照他的極端原則亂放一起，固然每一本都和它旁邊的書很有差異，要用的時候找起來卻很不方便。分門別類的放好，把相同性質的放到一起，用起來舒服，可是，每一本還是一樣和它旁邊的書有差異。差異并不因為我們創(chuàng)造了“類”和“同”而消失殆盡，差異還在那里。
相比之下，當維特根斯坦建議我們：“不要把同當作理所當然之事，而要把異當作理所當然之事”的時候，他的提醒顯得更中肯。我們要做的只是，不要對“同”感到理所當然，而要保持警惕。所以，差別只是態(tài)度問題。在福柯的消毒之后，歷史敘述還在繼續(xù)還會繼續(xù)，當然人們編撰時多了些反省。考古學是一種態(tài)度。
在這樣一種態(tài)度之下，我們得以警惕目的論的敘事，既能建立平行敘述的可能性，尋找被壓抑的敘述線索，把歷史還原成多種力量、多種線索斗爭的現場，重新去釋放現象的不馴服的力量，也能獲得我們和過去與未來的盡可能豐富的關系。未來考古學的態(tài)度就是：把我們和未來的關系放置在可能世界的邏輯之中。
考古的任務本來是為歷史敘述提供素材，提供證實。或者說，它本是歷史敘述的磚塊。但是我們不難注意到，每一個重大的考古發(fā)現總是在這樣的句式里被敘述的：“這一發(fā)現把人類……的歷史提前到了……年”。事實經常是：一個考古發(fā)現總是顛覆了既有的歷史知識，迫使歷史論述進行調整，總是論證了某種敘述的不可行，證偽了歷史敘述。考古學的發(fā)現一再地刷新了我們的視野。可以說，借力于考古學的同時，也就是采用了一種證偽主義的歷史觀。
相應的，我們可以說：這里的藝術家被選擇的標準就在于，他是否能夠有效地顛覆我們今天關于藝術的敘述，和未來學家們關于我們的未來的定性與定量。

考古是一種技術

“考古學對自己的定義是：通過調查、發(fā)掘、分析和研究與過去人類行為和生活有關的物質遺存，來達到認識人類早期歷史和文化發(fā)展過程與規(guī)律的目的。考古學家通常認為自己工作的程序是：發(fā)現——整理——分析——解釋。”③

這個工作程序之前還存在著一個理論建構的預設和知識儲備，這樣的預設和儲備決定了調查的方向。從一開始考古就需要想象力，從一開始考古就是一種創(chuàng)作。在調查與發(fā)掘工作中，我們需要敏銳的觀察力，細密無遺的記錄，我們必須每隔一米就挖一條探溝。我們標明每一個遺物所在的位置和它們相互的關系。我們不能不反省可能的不確定性。我們不可能不關注所有易被忽視的蛛絲馬跡。“夯土中的杵痕、坑壁上的鍬跡、房屋中的柱穴、道路上的車轍、田地中的腳印”④。在描述今天的藝術現象時，我們將他們置于一個互相引證的框架中，來構造一個年代學和類型學的雙重敘述。然后，我們尋找解釋的邏輯，試圖去理解藝術家與藝術家、作品與作品、意象與意象之間錯綜復雜的層位關系。我們知道，這些地層之間依次覆蓋，但也滲透和錯亂。
就其傳統(tǒng)形式而言，藝術曾經從事于記載事實、記錄情緒、裝飾、創(chuàng)造愉悅等多種功能，它講著些什么的同時又無聲地講述著另外一套東西。而今天的藝術的定義已經大不相同，他所無聲地講述著的東西已經上升為傾聽的對象。反思習慣的表達方式成為人們對于藝術的主要要求，這便是實驗藝術階段。今天的藝術家和他/她的藝術的關系，本身也成為今天的藝術觀測的一個組成部分。不應把藝術當作一種自然地得心應手的工具，而應把藝術行為當作一種表述，也就是未來的考古研究中的一種遺物。通過這種遺物，并在各種遺物之間建立共存關系，我們得以建構對于我們自身作為一種文化聚落的想象。“在研究考古學文化時，必須注意各類遺物之間以及遺物與遺跡之間的共存關系。——這樣的共存關系，便構成了史前考古學上的‘文化’，稱為‘考古學文化’。”⑤
同樣，今天的人們怎么表述未來，這些表述應被視為一種物質，它的物質性成為影響未來的直接力量。在這種意義上，考古的技術就是如何成為無知者的技術：我先得成為一個無知者——成為，或者重新成為對于未來的無知者，才可能獲得有風險的未來，而不是一個不回頭地奔向理所當然的未來的人。在這種意義上，福柯依然是值得借鑒的：不要把過去、現在和未來簡單地看作一條單一方向的、且分成若干晶格的發(fā)展曲線。那是金融分析師的曲線。在另一種時間觀中，這三個想象的單位有沒有機會重新洗牌，乃至重疊？就在我們“前不見古人，后不見來者”的時刻，我們真實地感知了歷史和自我的關系？
考古是面對渾沌、深入厚實的工作，考古的技術是猜測和解讀的技術，是管中窺豹的藝術。考古的生活用聯想和填充空白，來將偶然的獲得、記載、傳說和風格“還原”成令人敬畏的整體。在考古的技術和態(tài)度之下，我們的世界和人生可能是一個垃圾堆，或提前是一個垃圾堆。今天將有機會和過去一樣藏污納垢，作腐敗和孽生的溫床。

寫作的工地上鍵盤的推土機在熱火朝天地推進。翻出來的記憶的淤泥中隱約露出墨跡，直覺驅使我去查看，發(fā)現了一枚古代的簡牘。那是4年前我在冥冥中寫下的一篇名為《數字考古》的無用的文章：

“當數字的系統(tǒng)遭遇病毒之時，我們性情的脆弱和本質的無知將水落石出。而考古將更加認清自己的能量：不僅是鑒別和論證，不僅是歸類和標定，不是給出知識，更是揭發(fā)我們對于世界和自身的無知。今天的考古將是更加狂放的想象和建構，而這將是數字化之后的考古，關于未來的考古。”⑥


地質學報告
正如第四紀地質學劇烈氣候變化導致冰川的擴進和退縮，形成了寒冷的冰期和溫暖的間冰期，兩者的多次交替導致海平面的大幅度升降、氣候帶的轉移和動植物的遷徙或滅絕等一系列事件，這些都對早期人類體質的進化、文化的發(fā)展及居住范圍的變化發(fā)生過極大的影響。⑦新世紀開始之后，當代中國藝術的發(fā)展也進入了一個新的制度性的轉型期。它表現為：
實驗性的藝術活動越來越為人們所熟悉，大眾傳播媒體更多的關注原本“圈子化”的當代藝術，并力求達到平易性與專業(yè)性的平衡；專業(yè)媒體的權威性由傳統(tǒng)的紙上媒體迅速向電子媒體和網絡轉移；
主流意識形態(tài)對實驗性的藝術活動表現出比過去更多的寬容、理解和支持，但是具有明顯的選擇性。這股力量的介入改變了長期以來實驗藝術的另類色彩，并導致整個權力關系的重新調整；
民間資本也在對實驗性的藝術活動初步表現出興趣并力圖將其納入商業(yè)運作之。實驗藝術活動與商業(yè)、時尚活動的妥協與合作成為普遍被認可的策略，其成效和模式正在磨合的過程之中。但是民間資本的主要興趣點仍然更多地集中在傳統(tǒng)形態(tài)的藝術樣式上；中國實驗藝術的主要發(fā)生場所由海外轉移回本土，但是收藏的力量主要還是來自海外購買力。在國內，則由北京、上海、廣州、杭州、南京這樣的傳統(tǒng)上的藝術中心城市持續(xù)向內地的中型省會級城市擴散。包括貴陽、昆明、長沙這樣的城市正在加入合唱。
美術館體制建設得到更多的討論和重視但仍不完善，獨立藝術空間在各地的藝術活動中扮演起重要的角色，作品走向藝術市場的渠道漸漸暢通并形成了多種機制并存的雜亂現狀。展覽活動的數量劇增的同時，專業(yè)策展人取代了藝術批評家，成為藝術活動的主要組織者；
專業(yè)藝術教育中的教育者和受教育者都不同程度地受到社會上活躍的當代藝術活動的影響，并對傳統(tǒng)的教育方式產生反思，實驗藝術教育的實踐開始在各家重要的美術學院展開；美術學院的急劇擴招和教育產業(yè)化的趨勢正在改寫專業(yè)藝術教育中受教育者的自我預設。
不管是在院校、官方還是民間，跨領域的和國際間的交流日漸頻繁，學習和知識背景越來越多樣化，使當代中國藝術的思想資源更加多元。來自非傳統(tǒng)藝術教育背景的創(chuàng)作者出現，具有海外學習和生活經驗的創(chuàng)作者加入，非職業(yè)創(chuàng)作者的出現，都極大地改變了人們對藝術的經驗。

類型學報告

“類型學斷代的要旨，是將遺物或遺跡按型式排比，把用途、制法相同的遺物（或遺跡）歸成一類，并確定它們的標準型式（或稱標型），然后按照型式的差異程度的遞增或遞減，排出一個‘系列’”

“未來考古學”的主題展在“轉基因”、“失憶”、“透支”和“未來日記”這樣四個小標題的名目下展開。這四個概念是同一個地層中的不同功能區(qū)。當然，他們本身也是一些理論假設，或者是一些發(fā)掘工作中假想的甬道。對于年輕的藝術家來說，它們既是一種生活策略，又是一些美學策略。

借自生物技術的“轉基因”概念應加以擴大，成為隱喻性的文化概念，它涉及到年輕的當代藝術家們對于技術變化的態(tài)度。狹義的生物技術創(chuàng)造的轉基因食品已經無所不在，新材料技術產生出新的物品形態(tài)和質感，建筑變成了最大的雕塑。晃過眼前的是變性人和整容美女，這些在我們周圍的物體形成了一個超現實主義的視覺環(huán)境。這還只是客體的轉基因，轉基因在主體身上也正在發(fā)生。電腦中的虛擬空間帶來了交往和自我想象的新模式，我們的身體和心理經驗將更多地與技術和媒體相交纏。人類據說正在邁向后人類或超人類。變性的藝術家在中國已經出現過，由試管培育出來的藝術家也不會令人驚訝。展覽的第一部分集中了詭異的物體質感、畸形的生物體、假想的機器、幻覺和異樣的反應模式，以及不可思議的能量爆發(fā)。

“失憶”這個精神病學的概念在這里轉義為對于文化和身份的暫不定位，也是對于個人經驗和歷史敘述的雙重不信任感。失憶的起因是文化的急劇變遷，信息過剩和混亂的焦慮導致的抑制。我們也可以把它理解成選擇性和自我保護的本能，失憶從來都是政治性的，它的另一面則是憂郁凄美的懷舊氣質。它的癥狀是發(fā)呆、意象的碎片化的漂浮狀態(tài)、單位與單位之間的疏離和背景的匱乏，并且搜腸刮肚地強化只鱗片爪的記憶行為。它的療法是涂鴉。我們在展覽的第二部分可以看到所有這些癥狀和療法。

作為一種經濟行為，“透支”既是非理性地聽命于消費欲望的自我破壞行為，又是一種自信力的表現。作為一種身體和精神的使用方案，透支既是痛苦的卻又創(chuàng)造快感，透支是被迫的同時也是自愿的。它是更具有風險性的，交易更加頻繁的經濟生活模式。在個人與他人的契約中，透支者縱容了自我或進行了自我強化的重構，他揮霍身體和情緒，擱置了制度的要求。在展覽的這個部分，我們看到了負荷重物的身體，尋求平衡的身體，受到牽引和擠壓的身體，窮盡所能的身體，及時行樂和不計后果的身體。所有這些圖像都表明了：為了暢快的感官，透支者提前使用了未來。

“未來日記”可能是一種以上的寫作策略，但它更多的是一種不拒絕假設的基本態(tài)度。這個時代的日記本已然經過轉基因，它不一定和“私密”直接有關，但依舊和建立一個定位系統(tǒng)的欲望有關。這樣一個定位系統(tǒng)可能是空間軸線的，也可能是時間軸線的，或者兩者交疊的。這種定位系統(tǒng)與其說是預留痕跡，不如說是在城市的一角搶險給自己占一個位子。它帶著一些權力的計較，更多的是一種自我管理和身份確認的過程。今天的日記本既可以上鎖，也可以在網絡上公開成為博客。正像博客網站所宣稱的那樣，日記變成一種媒體，“可以提供個性化的模板和多樣化的風格”，或者針對他人或者針對自我。別人是不是看不見已經不是第一位的，自己是不是能夠找得著，變得更為重要。未來日記有著所有的日記的流水賬的天性，但是它預設了讀者，并帶有游戲性和假設性。在展覽的最后，我們看到一種通過書寫來建立起痕跡與自我的日常關系的表現，通過書寫所建立起來的主體是一種對反自我(alterego)。⑧

這四種類型的生活/創(chuàng)作形態(tài)是這個“考古學文化”中的藝術家們對于技術、政治和經濟、文化歷史和身份等不同問題的回答。這四個類型直接也相互勾連或重疊，我們不難在它們之間建立起某種福柯所攻擊的“因果關系網絡”——可以互相派生、類比關聯。失憶的起因可能因為轉基因的客體環(huán)境，或者基因技術對主體的重組錯誤所致，也可以由過度的透支導致。而誘惑我們去進行自我透支的力量，也正是這個因為轉基因而前所未有地新異的世界；未來日記可能是對失憶和透支癥狀的自我防范和治療，但更直接的修復甚至應該指望轉基因所象征的技術進步本身？
一個類比性的發(fā)掘紀錄

現場發(fā)掘中收集到的種種痕跡、器物，是這些類型學分析的證物。

首先是在一種叫做“繪畫”的古老的紡織業(yè)中又重新觸摸到了某類紋路：
我們注意到，更古老的下一個沉積層中，繪畫經常由簡單的構圖組成，特征極其鮮明的人物形象出現在盡可能單純的背景上，筆法上則是收斂的。這樣的繪畫在很大程度上接近于設計：它的機心和創(chuàng)意在于設計時獨一無二的、可識別性極強的形象中已經完成。繪畫行為更多的是一種技術慣性，這一階段的繪畫是圖像中心論的，繪畫是一種圖像處理機制。在新的地層中我們看到了架上繪畫行業(yè)中這種可識別的圖像式創(chuàng)作方式的式微。
架上繪畫中書法性的筆觸的回歸，這標志著身體的出場，個體時間痕跡的呈現重新成為一種表達的愿望。在構圖上，遠景和中景鏡頭取代了近景，非中心的構圖重新得到親睞，這是為了重新容納戲劇性和引入敘事空間，有些敘事的鋪陳甚至溢出了畫框的邊界。架上繪畫中劇情的回歸，這是關于記憶的討論。關于記憶的真實性，關于記憶對于現實生活的功能的討論。我們常常見到記憶中的一個事件，未經精心設計地被搬上畫面，這樣的動作把記憶拖出了自身的洞穴，這需要勇氣，而這種勇氣受到了整個時代風尚的鼓勵。

我們也出土了那種被稱之為“卡通”的瓷器：
我們觀察到，從數年前的廣州到今天的重慶，不同代際的藝術家們在不同的階段先后選擇了卡通圖式作為混戰(zhàn)藝術江湖的策略，他們所依據的往往是歷史決定論色彩濃厚的代際推論，并由擁有上述知識背景的理論家加以拔苗助長，因此，他們必然呈現出明顯的聚落現象。這幾乎已經是任何一個以年輕藝術家為主體的文化群體描述所最容易陷入的話語策略了。事實上，由一些專業(yè)藝術家引用的卡通圖式無論如何都是老謀深算和別有用心的，不可以直接沿用青少年亞文化的“無憂”話語來加以解說。遺憾的是，這樣的常識錯誤已經被中國藝術界一犯再犯！并且誘導著很多專業(yè)藝術家們一邊日漸衰老一邊繼續(xù)“裝嫩”。可是這種話語甚至連如下現象都解釋不了：被引用入專業(yè)藝術家筆下的卡通圖式經常是憂傷甚至暴虐的，再不然就是充滿了力本論的擴張性。
實拍的電影電視以運動的真實影像奪走了傳統(tǒng)寫實繪畫的天下，卡通化的動漫形象以人工繪制的圖形模擬電影中真實物體的運動軌跡，這本身就制造視覺愉悅。這種愉悅對于成人和兒童皆然。它更具有改變正常的運動軌跡，做超現實主義的自由變形和運動的能力，從而為神話和童話敘述提供了最佳視覺載體，這是為什么人們優(yōu)先用它來服務于兒童。但是神話和童話的核心并不在于“趣味性”，而是在于寓言性和象征性。卡通形象總是象征主義的，一個卡通的人形比一個紀實攝影中的人類形象更適于作為“人”這個類別概念的替代物。
因此，卡通的基本的力量是它易于識別。卡通是一種簡化世界的努力，卡通試圖忘記世界的復雜性。它刪除細節(jié)，只有這樣，生活才有望進行下去。卡通使我們有機會暫時性地全局把握世界，這是因為整個真實的世界已經不再可能全面地把握。所以，借助這傳統(tǒng)上屬于兒童的語匯來構造一個世界的鏡像，這樣的成人卡通其實深深地根植于一種無力感和虛無感，卡通是弱勢者扳回一局的地方，卡通成為一種抗議的形式。這些少年老成的卡通形象，它們的內在起因正是“失憶”與“透支”的文化現實；他們可以作為“轉基因”選擇的一種適應力的表征或者出口，它在“未來日記”的表演性的書寫中作為匿名的演員一再出場。
攝影的圖像來自既存的現實世界，因此我最好把它類比為植物，在這個地層中我們發(fā)現了極為豐富的種屬。可以說，這是一個種植業(yè)與采集方式并存的時代。一邊，是以展廳懸掛為最終目標，進行表演和擺拍，使用大底片相機的攝影行為。它具有明顯的創(chuàng)作藝術品的意識，成為精耕細作的農業(yè)。另一極，是用數碼相機甚至于lomo相機所進行的隨機的、日記式的采集。這兩極中間存在著豐富的品種。值得一提的是，這種在后農業(yè)時代刻意采摘野菜野果的行為，經常是一種有目的性的選擇，成為生活態(tài)度的表態(tài)。
如果靜態(tài)的攝影被類比為植物，我只好接著把動態(tài)影像類比為動物了。與攝影的兩極對應的情形相似，這些影像動物留下的遺跡也分處于畜養(yǎng)和狩獵這兩種形態(tài)之間的廣闊領域。畜養(yǎng)的狀態(tài)包括展廳化的錄像裝置和互動多媒體創(chuàng)作，或是影院化的——經過精心導演、表演和剪輯的用于流式播放的藝術創(chuàng)作。狩獵式的影像則呈現為各種即興的日記式的短片、或長或短的紀錄片。盜版DVD影碟的觀影經驗在青年影像創(chuàng)作者中影響極大，事實上，由于動態(tài)影像作品創(chuàng)作周期較長，電影名著的播映，就經常成為各地的青年影像創(chuàng)作小組日常活動的內容。這些青年影像小組在各地均由狂熱的核心人物所領導，成員流動性較大，以低廉的經費運作；他們之間的互通聲氣事實上形成了一條非營利的獨立影像“院線”。
    
由實驗戲劇和舞蹈、行為藝術、多媒體表演等各種要素匯合而成的現場藝術，由于它的不可拆解的整體性和現場性，只能以節(jié)日的方式留下痕跡。
另一方面，從事裝置藝術創(chuàng)作的年輕藝術家，由于媒介對于空間的占有，他們不可能像從事繪畫的同齡人那樣，可以在自己的工作室中一件接著一件地完成作品。他們也只能在展廳中完成創(chuàng)作，節(jié)日般的展覽過后就得撤離廟堂。這也導致另一個意外的后果：就同齡人而言，畫家們比使用別的媒材的藝術家們更容易達到風格的成熟，因為那些綜合媒介藝術家只能在展廳里進行工作，他們獲得鍛煉的機會更少，平時，他們只能在方案中進行假設。
策展人這一角色在近年來的出現，引發(fā)策展模式的實驗，使實驗藝術的展示活動也趨向一種綜合的事件藝術創(chuàng)作。展示設計與現場藝術的結合，進一步推動了藝術形態(tài)的節(jié)日或祭祀化，策展人則或多或少地成為職業(yè)祭司。而節(jié)日化的現身方式本身，又反過來推動了現場藝術運動的勃興。

年代學報告
我們所發(fā)掘的這個地層的最早上限是1968年，第二年美國宇航員登上了月球。可以說，這個“考古學文化”中的藝術家出生的時間，正好是“未來學”在歐美興起，并先后譯介入中國的時段。1977年中國開始把“四個現代化”作為新時期總任務，這批藝術家則先后進入小學就讀。鄧****關于教育要“面向未來”的題詞是1983年，而這一年是我們展覽中的下限——最年輕的藝術家出生，而我們的上限，1968年出生的藝術家將進入高中。
這些數據并不想用于論證歷史宿命論，相反，我個人更相信孔子的生理年齡決定論：“三十而立，四十而不惑，五十而知天命”之類。1968年生的人，今年2005年是36歲。自己或朋友的孩子出生，自己或朋友的父母故去，迎來送往之際該就此安身立命了。此后所要的是只是堅韌的挺立，方堪做社會的中流砥柱，未來想象正好適時終結。而1983年生人正當青春，此時不啟動未來想象的，我們就認為他沒出息了。
這個展覽中的藝術家們，剛好各自走在未來想象的開幕和謝幕之處。而人類奔向未來的沖勁，也正好是在這個時段內驟然加速，今天似乎又漸漸遲疑滯重，這就是《未來考古學》這個展覽的機緣。“機”者：時間對于人的意義。沒有人，時間只是鐘表；沒有時機，人只是肉塊。在人和時間相“機會”的地方才有生機。機不可失故需當機立斷，得機者，得考古，得未來。考古與未來俱得，忘機相對。

回到考古學的操作，絕對年代可以確定，相對年代卻還可以再細分：
1968年，很多這個年齡出生的藝術家事實上已經成為中國當代藝術的重要藝術家，對于他們當然已經不存在“發(fā)掘”或“推出”的問題。但是把他們放回到中國藝術的代際語境中來解讀依然是意味深長的，尤其是當他們的很多同齡人依然在為了成為“新銳”而奮斗的時候。
稍年輕的一代，很多人陷于基本生存條件的保障和藝術理想的難于割舍的反反復復的心理爭斗，他們在藝術上的尖銳性正在日漸閃現，但他們也已經開始透支。這一代人注定要經歷大浪淘沙。
比他們更年輕的一代人，有著我們在“青年”這個概念上所期待看到的“勇敢”之類的品質，他們平時精靈古怪匪夷所思，在“正經場合”卻會膽怯；他們將奇異地集沒心沒肺不管不顧和老謀深算于一身；他們會一邊急著為自己的合法性尋找論據，一邊收藏1968年的兒童玩具。為什么幽默感變得如此重要，是因為奔向未來的理想曾經傷害人，這種傷害變成一種遺傳基因，遺傳到了新一代的身上，使他們少年老成，甚至于未老先衰？也許幽默感已經變成一種進化的器具？

未完成的未來
一個宣稱要集中展示青年藝術家的展覽——很多小型展覽已經這樣宣稱過——雖然一個堂皇的三年展這么宣稱這還是第一次——將如何規(guī)避風險？這個問題甚至應該轉換成：這一代的藝術家本身是否已經準備就緒？也許人們對他們的期待實在是過于著急了？反過來，這種過分著急的期待是不是正是因為今天的中國的局面已經讓人有點不耐煩了？
他們是在整個中國社會正在進行大規(guī)模的未來想象的背景下展開他們的工作的。中國社會的未來想象遠未完成，但已經不再是全社會整體性的未來學狂熱，而正在走入一個理性得多的格局。主流意識形態(tài)的“三個代表”中“先進”這個詞的再三出現，說明了整個民族對于落后就要挨打的焦慮依然根深蒂固。“和平崛起”較顯溫和與耐心，但同樣帶著強烈的未來預期。民間社會的未來想象是兩極的交織，一方面是高漲的經濟成長想象，具體表現為房地產泡沫。另一方面是對中國經濟透支的焦慮，不同聲音的呈現說明未來想象進入了一個比較理性的階段。從視覺文化中可以看到明顯的例子：九十年代，從大城市的大型城市雕塑到鄉(xiāng)鎮(zhèn)企業(yè)的小型標志雕塑，大都是以傾斜的箭頭作為基本型，充滿了奔向某個目標的運動性。而今天，盡管城市在繼續(xù)擴張，但每一個新的工地都在試圖使“景觀規(guī)劃”成為一個完整的閉合系統(tǒng)，其理想妙境是讓人們徜徉其中不舍離去。
這個展覽中的藝術家的年齡層，決定了他們是中國社會中進行著未來想象，并能夠將這些未來想象表述為視覺形象的主體人群。就我們的類型學分析來看，一方面，來自整個中國社會的“走向未來”的主流意識形態(tài)多多少少對他們的工作發(fā)生影響，構成他們工作的語境。他們的工作既是這種全民性的未來想象的一部分，也是對它的批判。他們所提出的多種替代性的未來生活方案，本身就是對面臨困境的未來想象的超越。我們的類型學分析表明他們對于技術的警惕，對于記憶的權利的要求，對風險的承擔和自我建構的努力。
今天的年輕藝術家的工作或許成熟或許不成熟，我們卻不可能用一種必然出現的未來的指標來對他們的狀態(tài)加以裁決，相反，他們的工作將構成我們的未來考古的基本素材。我們必須以一種提前的帶有歷史感的眼光來反思他們今天的工作。這種歷史感并不是邏輯推理和價值判斷，而是一種放棄成見的心情。
宣稱要推出新一代人，作為一種展覽策略其實并不是特別新鮮的，雖然它必將非常投合大眾媒體的宣傳口吻。我們并不特別為此而洋洋得意。相反，我們倒是誠惶誠恐。倒不是擔心遭到策展人同行的批評：有的批評可能會說我們言過其實，事實上的情況并沒有什么“真正的”革命性發(fā)生；有的會指責我們拔苗助長，更有的會發(fā)現我們只是隔靴搔癢，真正的“青年”早就逍遙地走在他們自己的路上，用不著我們來推出了。
如果最后的這種情況真的發(fā)生了，就將是這一次的中國藝術三年展的最大的成功。但是，我們的惶恐不是這個，而是這一切并沒有發(fā)生。我們真正擔心的是，關心“青年”，或者說關心真正意義上的未來的人，并沒有我們所想象的那么多。
這些藝術家們的工作共同構成了一個未來想象的家族，從來不允許把今天當作某種命定的未來的必經之路，從來不允許把個體貶低為理想的工具。這是由一種考古學的眼光所開啟的：考古學的意識不允許我們輕易相信時間隧道式的歷史描述，考古者總會在這條隧道的石壁上敲一敲，聽一聽，他們一不小心就可能會捅破一些洞，展開一些新的選擇。從那些洞口走出去，也許一片光明，也許一片漆黑。但他們知道，只有當未來不是必經之路，未來才是路。
在一位少年的博客上，我看到了這樣一封《寫給未來的信》：

“2063年7月17日 
天氣不錯 
星期六
離去原因未知 
離去地點未知
本以為周末的時候他們有時間來看我 
但他們已在另一場旅途之中了

祝大家一路平安 旅途愉快
2004年6月10號 星期六11時15分 ”⑨

①葉永烈《小靈通漫游未來》，上海少兒出版社 1978
②米歇爾·福柯著《知識考古學》P14，謝強、馬月譯。, 生活讀書新知三聯書店 1998
③曹兵武《考古學與公眾》
④夏鼐　王仲殊《考古學的方法論》
⑤夏鼐　王仲殊《考古學的方法論》
⑥《數字考古》，邱志杰著《重要的是現場》P201，中國人民大學出版社，2003
⑦夏鼐　王仲殊《考古學的方法論》
⑧胡塞爾《純粹現象學和現象學哲學的觀念》，李幼蒸譯，商務印書館，1992
⑨ http://www.blogcn.com/User11/weidademeng/blog/3108245.html