公元1976年秋天，中國政局發生了大快人心的變化，嚴酷統治中國文化藝術的“四人幫”終告覆滅，人們歡欣鼓舞，感受到絕處逢生的歡樂，將極“左”政治的瓦解喻為“第二次解放”。以此為起點，中國藝術進入新的歷史階段。但70年代末期的主流藝術，實際上呈現著慣性運動——全國同時出現好多幅構圖不謀而合的、以“你辦事，我放心”為主題的油畫。而在十年動亂中受到不公正待遇的老一代革命家形象和反抗“四人幫”倒行逆施的群眾抗議活動場面，是在當時的大型展覽中最能引起觀眾感情共鳴的作品。

    中國油畫的重建，是由“老中青”三代不同經歷和背景的畫家共同努力的成果。他們以不同的方式恢復著十年災難中曾經夢想過的繪畫創作，以充滿激情的畫筆揮寫重獲自由的喜悅和記憶猶新的創痛。

    70年代末到80年代初：從歷史反思到藝術反思

    隨著人們對極“左”災難的歷史反思，新的藝術思潮開始萌動。十年“文革”給中國人的身心傷害，成為一代藝術家揮之不去的情感陰影。20世紀60年代以后開始油畫創作的青年畫家，從“文革”陰霾中走出，將親身經歷的創痛形諸畫面。這些作品以質樸的寫實手法再現十年動亂中的生活片斷，雖然基于個人遭遇的印象，卻凸顯了一個特殊時期的歷史印記。他們的作品以批判的歷史眼光審視現實生活，與長時期泛濫于文藝作品中的虛假和粉飾形成強烈的對比。實際上正是這些作品，填補了中國“現實主義”藝術的刺眼空缺。由于當時文學創作中出現了以《傷痕》為題的短篇小說，文學評論家不無貶意地將表現“文革”創痛的創作名之曰“傷痕文學”，于是美術界也將同類題材的繪畫稱之為“傷痕繪畫”。“傷痕繪畫”在“團結起來向前看”的口號聲中受到冷落，繼起乏人，但它在當代中國繪畫史上的地位是不可忽略和無可代替的。在“傷痕繪畫”突現和消隱的同時，有著相同經歷的青年畫家，將視線投向廣闊的遼遠天地，那是一個遠離喧囂和擠撞，遠離現代主流文化的天地。畫家描繪那里的人和自然，品味被主流文化忽略或者忘記的生活。這些作品被評論家稱之為“鄉土寫實繪畫”。

    從70年代末到80年代初，中國油畫家經歷了從歷史反思到藝術反思的過程。1984年的六屆全國美展，展示了幾代畫家重獲創作權利之后的藝術成果。在共慶中國油畫家“五世同堂”的會聚之后，風格、觀念的陳舊和單一，使油畫家感到觸目驚心。由中國藝術研究院美術研究所發起、在安徽涇縣舉辦的“油畫藝術研討會”（黃山會議），被稱之為中國油畫家的“涇縣起義”——它是油畫家藝術回顧與前瞻的交流，也是對藝術上種種清規戒律的聲討。幾代畫家認識到藝術創作回到“文革”前的“十七年”，顯然不是歷史的前進而是一種倒退。在“更新藝術觀念”、“追尋藝術個性”和“要多樣，不要一統”方面取得的共識，成為新時期創作繁榮的起點。

    隨著國家經濟、文化領域的開放，西方現代繪畫成為中國油畫家更新藝術觀念、改變藝術風格的重要借鑒對象。油畫家紛紛從原有的寫實形式和“現實主義”藝術思想走出，實踐“觀念更新”的油畫家出現與過去截然不同的關注點：一方面是對中國傳統文化和各種原始的、邊遠的生活情趣的關注，另一方面是對西方現代繪畫風格的興趣。兩種追求的結合，使表現、抽象和象征成為新的藝術取向。1985年前后，以高等美術院校學生為主體的“新潮美術”，是急切追求藝術現代化的集群性試驗。從新潮美術中出現的油畫作品看，也是朝著表現、抽象和象征進發。從藝術史角度看，“新潮美術”是一個觀念大于本體、活動重于作品的藝術潮流，它對中國油畫的意義在于，使求新求變趨于普遍化——即使對“新潮美術”缺乏好感的畫家，也不能不開始思考藝術變革的必要與可能。

    90年代：在冷靜和超脫中呼喚力作

    進入90年代，中國藝術家突然趨于冷靜和超脫，作品的“學術性”、藝術家的“學者化”、創作的“精品意識”代替了急于求成的焦躁。年輕藝術家不再奢談改造藝術世界的宏圖大志，代之而起的是一種隔岸觀火式的平淡、玩世不恭的嘲諷和近乎自虐的戲弄。“理性之潮”、“生命之流”等等宏大敘事被“無聊”、“玩世”、“潑皮”之類的詞匯替換。在新的形勢下，中國美協油畫藝術委員會的主持者提出“真誠心態，關注現實，民族精神，多樣探索”的努力方向，這是依據中國油畫家實際藝術思想和創作趨勢做出的概括。

    市場經濟逐漸取代計劃經濟，是90年代中國最具深遠影響的發展。與西方世界的變化相似，科技與經濟已經成為新的意識形態。自上而下的政治對藝術的控制相對減少，而市場對藝術的多重影響卻逐漸增大。在這樣的環境中，畫家的才能和勞作可能引向各種不同性質和形式的成功，而不同性質的展覽和評論所選取的，只是多種成功者中的一部分。90年代經常聽到對“力作”的呼喚，但人們心目中的“力作”卻并未出現（至少是很少出現）。原因就在這個時代缺少過去那種“驚天地、泣鬼神”的歷史環境和相應的個人心態，這究竟是這個時代的優越性還是局限性，歷史自會做出結論。

    中國傳統繪畫本來就具有突出的表現性（或曰“寫意性”），這使中國藝術家在理念與趣味上與表現主義靈犀相通。中國油畫家整體性地從寫實走向寫意，始于80年代。80年代的表現性傾向主要體現在對遠離現實情境題材的偏愛和嚴謹細致的寫實技法的放棄方面。如對原始、神秘、朦朧、畸變的迷戀，對自由狂放筆法的偏愛等等。90年代以后，寫意與表現成為一些畫家的整體性文化訴求，從藝術觀念貫通到生活情味。但中國的文化傳統和現實環境不是20年代的德國或者50年代的意大利，我們的許多寫意性作品，在個性化的繪畫形式之中蘊含的是靜觀人生之際生發的“哀而不傷”、“怨而不怒”的回味與感慨。

    21世紀：關注現實與個性化

    中國油畫家在汲取、借鑒歐洲繪畫成果的同時，必須解決別人無從代言的文化訴求。在表現性藝術樣式大行其道的時候，油畫家并沒有忽視研究現實生活。當然，當代畫家不再以先驗的命題為觀察生活的出發點。畫家關注的是他們身邊的人和事，畫家不想“歌頌”誰，也不想“批判”誰，描寫者與被描寫者不存在精神狀態和文化境界方面的雅俗、高下差別。

    一些新的“重大題材”提到畫家面前。例如環境問題、性別問題等在全世界都已上升為政治問題，這是21世紀的現實。自然和社會歷史的轉折，往往會引起混亂、絕望和思想上的虛無主義傾向。而作為人類良知的文學藝術，應該讓人們感受到“偉大的潛在的精神力量” 。畫家對傳統文化資源的興趣日增，是近年中國油畫的一大特點。與過去從某種政策或社會需要出發來利用傳統藝術資源不同，現在的畫家是從個性化的藝術需求出發研究、吸收傳統文化。

    各藝術門類手段的融合與界限的消失，是世界性的藝術發展趨向。在當代中國繪畫創作中，傳統中國畫與現代油畫在手段、趣味、形式方面的相互流通、相互影響是顯而易見的。在油畫創作中，這一發展還表現在綜合媒材的運用和繪畫與裝置的結合等方面。

    自從黑格爾提出“歷史的終結”與“藝術的終結“以來，心憂天傾的學者一次一次地宣告過某種藝術或文化已經或者即將完蛋的預言。當然，在《時間簡史》成為大眾讀物的今天，“哀吾生之須臾”已經成為一種文化共識。人類創造的一切文化形態都不可能具有永恒性，但在“我”所生存的歷史時段中坐待某種文化的終結而無所作為，實際上是夸大了個體生命的時段比例。

    如何面對全球化和民族化的兩難選擇？在兩者之間“一邊倒”，將對民族生存帶來嚴重后果。在“每一座山谷都渴望著獨立”的時代，藝術上的“民族主義”情緒十分自然，但我們在文化上不可能回歸到“嚴夷夏之大防”的時代。100年前的中國文人拒絕向外來文化學習借鑒具有悲劇性，在今天重新舉起同樣的國粹主義旗幟，則具有喜劇性。

    中國當代繪畫不是西方繪畫的一個分支，中國當代繪畫也不是中國古代繪畫的一種新版。全球范圍中的多種文化應該像銀河系中的群星，而不能變成繞著某一種藝術旋轉的月亮。保持文化的多樣性，是多民族共享多種文化成果的全球化。