摘要：從海外陸續(xù)回國或者在國內(nèi)舉辦個人展覽的重要藝術家有谷文達、黃永砯、吳山專，無論出自什么原因，中國在今天全球的影響力以及本土為中國藝術家?guī)淼恼钩觥N售以及推廣的機會是這些藝術家在國內(nèi)生活、工作和展覽的基本理由。有趣的是，在那些曾經(jīng)為中國當代藝術史提供過不可或缺的歷史文獻

[此小文截自一篇關于新世紀中國第一個十年藝術歷史的清理文章，本不是用于單獨發(fā)表。但是，看到主要是在日本和美國度過重要人生的蔡國強的藝術被國內(nèi)媒體鋪天蓋地地宣傳，覺得這個現(xiàn)象與中國改革開放三十年來的當代藝術史成果的顯現(xiàn)狀況極不協(xié)調(diào)。我當然清楚，任何人、任何機構有權舉辦任何一位藝術家的展覽，這不是問題。我要提醒的是：權力(認可與不認可、贊美與批評)是屬于每個人的，而智慧、判斷與立場卻是因人而異。標題是我臨時加的——作者]

    正如我們在2000年上海雙年展期間看到的那樣，當代藝術開啟的這個歷史語境包含著官方藝術機構對當代藝術的合法性的認可，盡管這個合法性的穩(wěn)定性需要制度的根本保證，但是，當代藝術的合法性正在藝術領域延伸。2008年1月8日，中央美術學院網(wǎng)站的美院快訊刊登出了題為《我院面向國內(nèi)外公開選拔副院長工作圓滿結束 徐冰同志就任我院副院長》的公告文章,由此，藝術界知道了早在1990年移居美國的徐冰將回到中國。任何人都了解，中央美術學院的體制與上個世紀50年代相比沒有根本變化，可是，舊有意識形態(tài)的懸置以及三十年來新藝術觀念的開啟，已經(jīng)改變了人們的觀念成分，曾經(jīng)表現(xiàn)出與官方藝術準則有明顯距離的徐冰的藝術因在西方國家的影響力而加強了其藝術觀念與語言形式上的合法性，在藝術觀念與標準無法統(tǒng)一的時期，影響力——這個影響力的性質(zhì)事實上遠遠沒有在學術上澄清——構成了是否接納的判斷依據(jù)。盡管徐冰以及他的藝術完全不能夠改變這個舊體制的格局，但是，他獲得的合法化的權力身份為進一步推動舊體制的改變和保護新藝術增加了一分可能性。

　　從海外陸續(xù)回國或者在國內(nèi)舉辦個人展覽的重要藝術家有谷文達、黃永砯、吳山專，無論出自什么原因，中國在今天全球的影響力以及本土為中國藝術家?guī)淼恼钩觥N售以及推廣的機會是這些藝術家在國內(nèi)生活、工作和展覽的基本理由。有趣的是，在那些曾經(jīng)為中國當代藝術史提供過不可或缺的歷史文獻、于80年代末或者90年代初出國的中國藝術家中間，沒有一個人的言論、藝術與展覽有蔡國強通過奧運會的煙火項目繼而在中國美術館舉辦個人回顧展的方式那樣引人注目。蔡國強從來沒有在中國本土藝術界產(chǎn)生過影響，這位壯觀煙火的制造者幾乎是一部分美國人——他們正好掌握著藝術領域的話語權——的觀點的結果。事實上，在1999年威尼斯雙年展上因拷貝60年代以社會主義現(xiàn)實主義標準完成的群雕“收租院”而引發(fā)著作權爭論的蔡國強一直以娛樂的方式關注“東”“西”方之間的矛盾與復雜性，他總是在中國文化中尋找有趣的利用機會。當然，媒體與公眾更加熟悉他使用“火藥”——這也許與他的早年在家鄉(xiāng)的經(jīng)歷有關——的各種爆破與利用方式，他的不同形式和主題的焰火贏得了西方人——主要是美國人——的喝彩，直至2008年1月美國古根海姆博物館蔡國強他做了個人回顧展覽，他的名字獲得了空前傳播。蔡國強(1957— )1986年底赴日本留學，多少年來，他的作品在很多西方國家的美術館舉辦過展覽。2001年10月，蔡國強通過設計上海APEC大型景觀焰火表演開進入國內(nèi)的關注領域，2007年11月25日，他的作品《 APEC景觀焰火表演十四幅草圖》在香港佳士得 (Christie’s)舉行的“亞洲當代藝術”拍賣會上以74,247,500港元成交(包括傭金)，增加了他在藝術市場中的影響力。在眾多海外藝術家里，蔡國強的藝術經(jīng)常以好看的景觀讓人們贊嘆不已。人們從他的藝術中可以看到，蔡國強早年在上海戲劇學院學習舞臺美術的經(jīng)歷一定為他制造熱鬧的現(xiàn)場提供了知識背景。

　　在北京中國美術館舉辦的展覽“蔡國強：我想要相信”(2008年8月)是繼年初在美國古根海姆博物館舉辦的個人回顧展的第二站，由中國文化部中外文化交流中心、美國古根海姆博物館共同舉辦。這的確是一個隱藏著政治問題的象征：只要是在一個沒有意識形態(tài)直接性并且裝點有形而上的花邊的平臺上，沖突的各方就可以在閃光燈下握手亮相。

　　狼、老虎、箭…——這些單就藝術品本身就讓人心醉神迷了，更何況還包含著深厚的寓意及內(nèi)涵。

　　從美國《新聞周刊》[Newsweek]( 2008年2月25日)這類媒體似是而非的評論可以看出，在共同原則事實上已經(jīng)不存在的時代，權力是可以創(chuàng)造語言的力量的。展覽的主辦方代表著不同國家和意識形態(tài)立場的權力，現(xiàn)在，他們在空洞的“我想要相信”的題目下共同達成了一個相互利用的博弈結構，這些權力結構的代表人物心照不宣，他們的話語影響著藝術界，其力量是如此地強大而讓大多數(shù)藝術家難以抵抗。顯然，就像人們在人類藝術史上可以看到的那樣，藝術家顯然是他那個時代的權力結構中需要被利用的東西——盡管藝術家以為他可以通過自己理解的“境界”來利用和超越體制。無庸懷疑，在對體制、全球化、強權以及人類其他問題有批判性眼光的人看來，這種權力結構及其話語相當可疑，對于了解中國三十年來改革開放的歷史、冷戰(zhàn)歷史以及1989年以來全球化的政治狀況的人來說，使用中國美術館的所有展廳來展出一個在語義上閃爍其詞的藝術家的作品，一定存在著玩弄政治、資本和意識形態(tài)游戲的嚴重問題，然而，蔡國強的藝術讓需要當代藝術家嚴肅對待的所有問題在五彩繽紛的煙火下消失殆盡。可以肯定的是，與黃永砯、谷文達、吳山專、徐冰相比，蔡國強的藝術在思想洞察力與批判性方面對中國當代藝術史沒有太大的貢獻。不過，與過去人們對藝術的性質(zhì)與意義的理解不同，蔡國強的藝術及其影響象征著意識形態(tài)領域的沖突徹底地在以利益為基礎的全球化范圍內(nèi)被懸置了，在新世紀第一個十年即將結束的時候，在一個由權力與資本臨時搭建的臺基上，蔡國強告誡了所有的本質(zhì)論者：中國的實用主義已經(jīng)成為今天人類的世界觀，在這個世界的任何一個地方，只要愿意，人們曾經(jīng)堅決捍衛(wèi)的批判或質(zhì)疑立場就可以變得可有可無。然而，至少在中國這個特殊的語境下，那些不同意這個世界觀的藝術家別有看法，他們“想要相信”的是：微觀分析與宏觀敘事的關系應該被重新審視，一個需要智力而不僅僅是激情的批判史應該開始了。