繪畫的末端; 浪漫的尾聲; 世界的終結(jié)。畫家無所謂是不是畫家。張偉的新作提出對繪畫解構(gòu)的問題。 他不再顧慮架上繪畫的局限。對物體毫無雕琢下所創(chuàng)造的尺度讓空間僅存在他的情感與自我領(lǐng)域之內(nèi)。

    80年代的紐約，朱利安.施納貝爾把打碎的盤子扔在畫布上，震撼了世界。然而， 他并非第一個(gè)人這樣做。類似做法在意大利佛羅倫薩的文藝復(fù)興時(shí)期出現(xiàn)過。 誰啟發(fā)了朱利安和張偉也會啟發(fā)別人。 在創(chuàng)作過程中，我們亦可有逆轉(zhuǎn)效應(yīng)。

    張偉有著顯赫的資本家家庭背景。一切卻被奪走了。 唯一留下的是那生動的記憶和回想爺爺當(dāng)年講究的愛好。 是否都被奪走了或以不同的形式延續(xù)？ 我肯定促使他拿起畫筆 和認(rèn)識自我源自于相同的動力。 當(dāng)他開始畫一個(gè)被分割的城市——北京，他腦海中的顏色和抽象形式與后期印象派畫家相近。

    在張偉的繪畫中沒有裝腔作勢，誰也不能偽裝成另一個(gè)人。 有別于許多其他同代的藝術(shù)家，張偉從未進(jìn)過美院，也沒接受正規(guī)的藝術(shù)訓(xùn)練。70年代末期，他和前妻介入了一個(gè)北京的小藝術(shù)團(tuán)體，后稱無名畫會。大致上，這團(tuán)體更多關(guān)注于怎樣在北京重創(chuàng)印象主義。有些人甚而設(shè)法超越印象派畫家，且活得像波西米亞人；或許更多是運(yùn)用繪畫作為一種媒介來建立被主流迫害的意識形態(tài)。他們的繪畫主題大部分是風(fēng)景和靜物。張偉和他漂亮的前妻對無名畫會產(chǎn)生了疑惑，很快就被逐出了這個(gè)團(tuán)體。80年代早期，當(dāng)時(shí)張偉與一些藝術(shù)家?guī)ьI(lǐng)著自己的團(tuán)體。稍后，在與其他藝術(shù)家的當(dāng)代藝術(shù)討論中產(chǎn)生作用，其中包括馮國棟－當(dāng)年最早期和重要的先鋒派藝術(shù)家, 同時(shí)亦和顧德新結(jié)為摯友。 在本質(zhì)上，張偉對繪畫是熱情的。他的作品并沒有跟歐洲印象主義有很大的關(guān)系; 對張偉而言，去感受他面前的一切更為重要。
 
    張偉生于一個(gè)富裕的北京家庭。 他乘勞斯來斯上學(xué)或有時(shí)坐在他母親的哈雷后面，但他從沒畫過勞斯來斯。 他忘了勞斯來斯是什么樣。當(dāng)然，一切被充公時(shí)，他還很小；對他來說，并沒有影響他像影響別人。經(jīng)歷過這種創(chuàng)痛，張偉仍然保持著一種積極的態(tài)度。藝術(shù)家通常喜歡走上悲劇的邊緣。 在頓悟中，他反而呈現(xiàn)出一瞬間的美，但是更多的，你可持續(xù)去自我體會。
 
    70年代末期的北京，在暗淡的藍(lán)色街燈下，幾個(gè)藝術(shù)家踩踏著自行車在回家的路上。有一張帶有地圖的畫描繪了他們當(dāng)年所在之處。 有些地方已蕩然無存，但一個(gè)電燈泡替換了北海公園。

    這批新畫非常有氣勢，是因?yàn)樗辉訇P(guān)心藝術(shù)有什么意義。 恐怕他到了要解構(gòu)所有過去繪畫的地步或是終究要同時(shí)瓦解與重建一切。真正的力量來自于不再知道藝術(shù)是什么。被凈化后，人們自我去開拓想象空間。

    幾年前，紐約黑人藝術(shù)家大衛(wèi).漢蒙斯在街邊賣雪球。后來做了其它的作品－ 把運(yùn)動鞋扔在理查.塞拉的雕塑上。