如果讓大衛(wèi)·格蘭森(David Galenson)說出20世紀(jì)最偉大的作品，他會(huì)毫不遲疑地給出答案：《亞威農(nóng)少女》——藝術(shù)家畢加索于1907年完成的一件繪畫杰作。他接著會(huì)胸有成竹地告訴你哪個(gè)排名第二、第三，等等。 



　　他對(duì)排名如此自信并非緣于在美術(shù)史上的造詣，盡管在這方面他涉獵頗多。格蘭森是芝加哥大學(xué)的經(jīng)濟(jì)學(xué)家，最初主修經(jīng)濟(jì)史，但在過去的十年里，他的注意力轉(zhuǎn)移到藝術(shù)家和創(chuàng)意上，發(fā)現(xiàn)對(duì)藝術(shù)品作經(jīng)濟(jì)分析可以解釋上個(gè)世紀(jì)最偉大的藝術(shù)家及其作品。 



　　他的統(tǒng)計(jì)方法——基于藝術(shù)品作為例子出現(xiàn)在美術(shù)史教科書中的頻率，引領(lǐng)了他對(duì)20世紀(jì)藝術(shù)品根本性的全新詮釋——藝術(shù)史學(xué)家憎恨的詮釋。 



　　藝術(shù)品市場(chǎng)的客觀標(biāo)準(zhǔn)? 



　　“在藝術(shù)史上，資格幾乎無跡可循，”格蘭森說，“藝術(shù)史學(xué)家憎恨市場(chǎng)。” 



　　對(duì)格蘭森來說，市場(chǎng)是使20世紀(jì)的藝術(shù)與其他年代截然不同的因素。較早時(shí)代的藝術(shù)家為權(quán)貴、富有階層和教堂作畫，作品成為專享，很少散落民間。直到20世紀(jì)，藝術(shù)品才被卷入市場(chǎng)大潮，成為流通的商品，像黃油、愛馬仕手袋那樣，接受顧客喜好的挑選和市場(chǎng)的洗禮。格蘭森指出，在這種制度下，打破規(guī)則、獨(dú)樹一幟成為創(chuàng)作的首選。不拘一格、經(jīng)常改變畫風(fēng)、嘗試新體裁的概念創(chuàng)新者會(huì)獲得最大的報(bào)酬。在歷史上，藝術(shù)品背后的理念首次比藝術(shù)品本身更重要。 



　　當(dāng)然，此前已有經(jīng)濟(jì)學(xué)家把注意力轉(zhuǎn)移到藝術(shù)世界上。維布倫(Thorstein Veblen)在1899年的經(jīng)典著作《有閑階層論》中，討論了市場(chǎng)如何把包括藝術(shù)在內(nèi)的東西變成顯而易見的消費(fèi)品。但總體來說，關(guān)于藝術(shù)的經(jīng)濟(jì)理論還相對(duì)較少。哈佛大學(xué)經(jīng)濟(jì)學(xué)家理查德德·凱夫斯(Richard E. Caves)在2000年的著作《創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)》的序言中指出，早在幾十年前，他已經(jīng)有了這個(gè)觀點(diǎn)，但認(rèn)為“最好推遲到專業(yè)聲譽(yù)不受到影響的時(shí)候”才說出。 



　　2002年，格蘭森在他的書《線條之外的繪畫》(Painting Outside the Lines)中討論了“創(chuàng)意”的理論。然后，兩年前，他推出了《老大師與年輕天才：藝術(shù)創(chuàng)意的兩個(gè)生命周期》(Old Masters and New Geniuses：The Two Life Cycles of Artistic Creativity)一書，嘗試揭開藝術(shù)品價(jià)值的神秘面紗。 



　　格蘭森認(rèn)為天才有兩種，一是年輕時(shí)已經(jīng)鋒芒畢露，石破天驚;另一是經(jīng)長(zhǎng)久掙扎，到知天命之年才能登上大師之位。兩種藝術(shù)天才在成功路上殊途同歸，前者英華早現(xiàn)，是“概念型藝術(shù)家”;后者經(jīng)過歷年的實(shí)驗(yàn)和錯(cuò)誤，不斷修改、簡(jiǎn)化，慢慢發(fā)展了自己的作品，是“實(shí)驗(yàn)型藝術(shù)家”。 



　　格蘭森關(guān)于創(chuàng)意的理論部分，基于對(duì)藝術(shù)品在拍賣場(chǎng)上的成交價(jià)的研究。格蘭森的著作推出后，被譽(yù)為是一種前所未有的突破，一些人認(rèn)為他運(yùn)用統(tǒng)計(jì)學(xué)方法分析藝術(shù)品市場(chǎng)，為飄忽不定的藝術(shù)品價(jià)值定出客觀標(biāo)準(zhǔn)，理論大有參考價(jià)值。今年春天，他被授予了約翰·西蒙·古根海姆獎(jiǎng)。 

　　20世紀(jì)最偉大作品的統(tǒng)計(jì)排名 



　　然而，不滿他把藝術(shù)成就與金錢混為一談?wù)咭啻笥腥嗽凇！皻W洲經(jīng)濟(jì)學(xué)和統(tǒng)計(jì)學(xué)高級(jí)研究中心”的經(jīng)濟(jì)學(xué)家維克特·金斯伯格(Victor Ginsburgh)，稱格蘭森對(duì)“概念型藝術(shù)家”和“實(shí)驗(yàn)型藝術(shù)家”之間區(qū)別的交代似是而非。 



　　但最困擾格蘭森的是藝術(shù)專家對(duì)他觀點(diǎn)的否認(rèn)。在即將出版的書中，他寫道：“他們幾乎一致拒絕承認(rèn)定量分析方法可以在藝術(shù)領(lǐng)域取得的價(jià)值。” 



　　格蘭森打算在此書中進(jìn)一步闡述他的理論。在整個(gè)20世紀(jì)藝術(shù)史上，由于許多最重要的個(gè)人作品很少流入市場(chǎng)，他決定利用美術(shù)史教科書來評(píng)估每件作品的價(jià)值。他統(tǒng)計(jì)了1990年和2005年間出版的33本教科書中藝術(shù)品作為例子的數(shù)量，假設(shè)作品愈重要，被引用愈多。 



　　“重要的藝術(shù)家是創(chuàng)新者，他們的作品會(huì)在潛移默化中影響繼承人，改變他們的做法。”格蘭森在書中寫道，“對(duì)人的影響越大，說明這位藝術(shù)家越偉大。” 



　　《亞威農(nóng)少女》排名第一，被引用28次;構(gòu)成派雕塑家弗拉基米爾·塔特林(Vladimir Tatlin)《第三國(guó)際紀(jì)念塔》排名第二，被引用25次;羅伯特·史密森(Robert Smithson)1973年創(chuàng)作的地景藝術(shù)作品——位于大鹽湖的長(zhǎng)達(dá)1500英尺的《螺旋玄武巖》，排名第三，被引用23次;緊隨其后的是理查德·漢密爾頓(Richard Hamilton)的《是什么使今日的家庭變成如此的不同，如此的動(dòng)人?》，有史上第一幅波普藝術(shù)繪畫之稱，排名第四，被引用22次;烏姆伯托·波丘尼(Umberto Boccioni)創(chuàng)作于1913年的青銅雕塑《空間中延續(xù)的獨(dú)特形式》和畢加索的《格爾尼卡》都被引用21次，并列第五;馬塞爾·杜尚(Marcel Duchamp)1917年完成的作品《噴泉》，一個(gè)瓷器小便池，排名第七，被引用18次，而他創(chuàng)作于1912年的畫作《下樓梯的裸女第2號(hào)》，則排名第八，被引用16次。 



　　一些概念型藝術(shù)家，像漢密爾頓、波丘尼和塔特林等，都是一舉成名，格蘭森承認(rèn)，他們?cè)谀撤N程度上都有所突破，盡管他們還沒有躋身最佳藝術(shù)家行列。 



　　邁克爾·拉斯頓(Michael Rushton)在印第安納大學(xué)教授藝術(shù)經(jīng)濟(jì)學(xué)，他表示：“格蘭森在科學(xué)或藝術(shù)的道路上正在取得進(jìn)步，而且創(chuàng)新確實(shí)需要市場(chǎng)。” 



　　藝術(shù)史學(xué)家不屑一顧 



　　在獲悉格蘭森的理論時(shí)，紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館的名譽(yù)總館長(zhǎng)約翰·埃爾德斐爾德(John Elderfield)說：“藝術(shù)家的經(jīng)濟(jì)概念會(huì)讓藝術(shù)史學(xué)家忙活一陣子。這些歷史上偉大的作品，是藝術(shù)史上的里程碑，具有現(xiàn)代藝術(shù)所不具有的意義，如此分析是公平的。”但是，他告誡，這種做法應(yīng)適可而止，“還有偉大的東西并不屬于統(tǒng)計(jì)學(xué)范疇”。 



　　在社會(huì)科學(xué)，被引用的次數(shù)——當(dāng)其他學(xué)者提及一件作品的頻率，是一種衡量思想家重要性的標(biāo)準(zhǔn)方式。格瑞、拉斯頓和其他經(jīng)濟(jì)學(xué)家像唐·湯普森(Don Thompson)，基本上認(rèn)為計(jì)量引用是有效的措施。 



　　但是埃爾德斐爾德指出，書本往往再現(xiàn)已經(jīng)引用過的作品，那些著名的作品更是被頻繁轉(zhuǎn)載。《亞威農(nóng)少女》這幅畫在1939年于紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館一夜成名，隨后便備受關(guān)注;而畢加索在1908年完成的繪畫《三個(gè)女人》則收藏在俄羅斯的圣彼得堡市的冬宮內(nèi)，直到1970年才流傳到西方。在此之前，沒有哪部書曾提及該作品，盡管現(xiàn)在經(jīng)常被轉(zhuǎn)載。 



　　藝術(shù)批評(píng)家亞瑟·丹托(Arthur Danto)也提及教科書在最近幾年趨向于強(qiáng)調(diào)女性，尤其是非裔美國(guó)人和印第安人，“藝術(shù)世界正趨于政治化，”他說，“這已經(jīng)影響到教科書和畫作的使用。” 



　　關(guān)于其排名，埃爾德斐爾德表示：“坦白地說，這是荒謬的。”當(dāng)要求給出自己的排名時(shí)，他說他將把《亞威農(nóng)少女》和《噴泉》囊括在內(nèi)，并添加馬蒂斯的《紅色畫室》、塞尚的《浴者》、馬列維奇(Malevich)的《至上主義構(gòu)圖:白上白》、米羅的《世界的誕生》、安迪·沃霍爾的《瑪麗蓮夢(mèng)露》、蒙德里安的《百老匯爵士樂》和賈斯帕爾·約翰(Jasper Johns)所作的美國(guó)國(guó)旗。 



　　丹托表示：“除了能夠自圓其說，我看不出這個(gè)方法有什么好。畫作出現(xiàn)的頻率對(duì)我來說似乎并不能解釋該藝術(shù)品的價(jià)值。用此方法評(píng)估藝術(shù)品，你會(huì)發(fā)現(xiàn)很多有趣的答案。” 



　　涉及個(gè)人喜好、主觀判斷的藝術(shù)品的價(jià)值難以估量，要為之下一個(gè)放諸四海而皆準(zhǔn)的標(biāo)準(zhǔn)，恐怕亦強(qiáng)人所難。格倫森對(duì)20世紀(jì)藝術(shù)品的排名法，今后能否派上用場(chǎng)，仍然很難解答。