中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)，從1970年代末期以來(lái)，就一直糾結(jié)于與西方藝術(shù)的種種復(fù)雜糾葛之中。這種種糾葛，其實(shí)從中國(guó)在西方的沖擊下被動(dòng)萌生現(xiàn)代性訴求以來(lái)就開(kāi)始了。在西方文化的沖擊和擠壓之下，中國(guó)文化人對(duì)待本土文化的態(tài)度，在自大與自卑之間反復(fù)搖擺;同時(shí)，對(duì)于西方文化的態(tài)度，也在傾慕與抵制之間逡巡不定。

’85美術(shù)運(yùn)動(dòng)中，適逢文化匱乏后的國(guó)門初開(kāi)階段，面對(duì)種種沉疴，以西方猛藥來(lái)療治本土癥結(jié)的希冀非常強(qiáng)烈，因此，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)模仿西方的痕跡尤為明顯。最典型的例子有：一個(gè)勞申伯格展覽在中國(guó)的舉行，就使全國(guó)各地迅速出現(xiàn)眾多的效仿者。不過(guò)，這類模仿雖然青澀幼稚、卻也是成長(zhǎng)過(guò)程中必不可少的階段之一。而且，面對(duì)眾多的西方文化資源，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)界也還是有選擇的進(jìn)行模仿，在模仿的過(guò)程中融入個(gè)人的本土經(jīng)驗(yàn)，這本身就說(shuō)明：畢竟還是基于本土文化的需要而模仿的。但同時(shí)，不可否認(rèn)的是，也有很多的偶然性因素和盲目追隨在其中，正如尚揚(yáng)在和筆者的對(duì)話中所談到的：“當(dāng)西方創(chuàng)建的一個(gè)什么觀念，某個(gè)人偶然讀到一本有關(guān)這一觀念的書，很受啟發(fā)，就開(kāi)始按照這個(gè)方法來(lái)做事，來(lái)宣講。這樣一來(lái)，其他人也紛紛跟隨和效仿，于是有一派的理論在中國(guó)就出現(xiàn)了。這種現(xiàn)象從1980年代到1990年代甚至到現(xiàn)在都有?！?“其實(shí)很多是偶然的。如果某個(gè)人沒(méi)看到這本書，沒(méi)翻譯過(guò)來(lái)，那么它的某些觀點(diǎn)就不可能在中國(guó)發(fā)展。就像盧西恩·弗洛伊德的畫，大家一下子蜂擁而上去學(xué)他。比如安德魯·懷斯，在美國(guó)是三流畫家，很邊緣的。怎么一下子到了中國(guó)成了最時(shí)髦的，還大大的影響了中國(guó)的畫壇，這個(gè)很可笑?！?/P>

在模仿和疏離、傾慕與抵制的交錯(cuò)之中，1990年代的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)，遭遇到了后殖民化的市場(chǎng)。此時(shí)，一個(gè)尖銳而嚴(yán)峻的問(wèn)題凸顯出來(lái)：是回到真實(shí)的本土問(wèn)題領(lǐng)域，為此而面對(duì)僵硬意識(shí)形態(tài)的強(qiáng)力宰制和庸俗文化市場(chǎng)的冷落，還是按照西方的后殖民化訂單來(lái)批量生產(chǎn)?那些在海外的中國(guó)藝術(shù)家，一方面不得不面對(duì)和承認(rèn)被西方選擇的弱勢(shì)境況;但另一方面，也在力圖利用、發(fā)揮自身的差異性文化背景，以本土文化視角和資源為基礎(chǔ)來(lái)切入當(dāng)代問(wèn)題，也就是黃永砅當(dāng)年所概括的“以東打西”。而國(guó)內(nèi)的當(dāng)代藝術(shù)，則在“國(guó)際”目光的凝視下迅速地自我“他者化”，心領(lǐng)神會(huì)地進(jìn)行意識(shí)形態(tài)撒嬌和自我貶損，以至離本土的真實(shí)文化問(wèn)題越來(lái)越遠(yuǎn)，先鋒性日漸消弭而在今日淪為徹頭徹尾的偽當(dāng)代藝術(shù)。此時(shí)，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的文化投機(jī)色彩一天天顯形和濃厚。在“藝術(shù)何為”的種種困惑和喟嘆之下，究其根本，是藝術(shù)家的深層價(jià)值觀問(wèn)題——藝術(shù)為何?

進(jìn)入21世紀(jì)，尤其是2005年以來(lái)，大量的國(guó)內(nèi)外資金涌入了中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)市場(chǎng)，這個(gè)將近30年來(lái)一直處于邊緣地帶的灰暗異種，迅速成為被各界追捧的寵兒、明星。成功來(lái)的如此之快，在當(dāng)年篳路藍(lán)縷的老戰(zhàn)友們紛紛總結(jié)勝利果實(shí)時(shí)，一系列疑問(wèn)和陰影也始終揮之不去。首先，不得不承認(rèn)，雖然當(dāng)代藝術(shù)一再以自律而為傲，但中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)如此被關(guān)注，其實(shí)與中國(guó)經(jīng)濟(jì)、政治地位的崛起有直接的連帶關(guān)系。其次，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)市場(chǎng)的驟然興盛，其實(shí)與很多非學(xué)術(shù)的暗流有很大關(guān)系，它在很大程度上與國(guó)內(nèi)外金融界的流動(dòng)性策略有很大關(guān)系。再次，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)品，在國(guó)際和國(guó)內(nèi)拍賣場(chǎng)上的價(jià)格直線飆升，但這些作品，連本土人士都知道其藝術(shù)價(jià)值堪憂。很多買家不是為了收藏，而純屬短期投資以牟利，在一系列的炒作和哄抬之下，購(gòu)進(jìn)和轉(zhuǎn)賣，成為暗藏危機(jī)的高風(fēng)險(xiǎn)游戲，每個(gè)人都希望自己不是高價(jià)作品的最后持有者，因?yàn)?，一旦崩盤，最后的持有者將血本無(wú)歸。最后，市場(chǎng)價(jià)格的直線上升，讓中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)界的文化自信心也隨之膨脹，此時(shí)，曾經(jīng)長(zhǎng)期作為參照系的西方藝術(shù)變的越來(lái)越可被輕視乃至無(wú)視。但市場(chǎng)價(jià)格與藝術(shù)價(jià)值其實(shí)沒(méi)有直接和必然的關(guān)聯(lián)，靠市場(chǎng)價(jià)格來(lái)獲得的文化自信心，也必將隨市場(chǎng)價(jià)格的下落而低落。憑心而論，在市場(chǎng)上博得高價(jià)的作品，依然主要是那些在1990年代“出口轉(zhuǎn)內(nèi)銷”的后殖民色彩濃厚的作品，如此，那些在市場(chǎng)中占主流的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)，其水準(zhǔn)令人心知肚明。

按常規(guī)來(lái)說(shuō)，學(xué)術(shù)與市場(chǎng)二者孰前孰后，是不言而喻的，資本的介入，有它良性的一面，尤其，在中國(guó)目前的狀況下，它可以有助于當(dāng)代藝術(shù)進(jìn)一步擺脫官方意識(shí)形態(tài)的操控而獲得更大自由度。在資本的支持下，當(dāng)代藝術(shù)可以與基金會(huì)、美術(shù)館、畫廊等掛鉤而進(jìn)入以學(xué)術(shù)為中心的發(fā)展鏈條之中。但在當(dāng)下，資本涌入后的實(shí)況，令人堪憂。在世俗欲望的推動(dòng)下，當(dāng)代藝術(shù)如此深重地陷入金錢糾葛之中。而不論是之前的“中西之分”，還是現(xiàn)在的“資本之分”，其實(shí)都是同一個(gè)問(wèn)題——中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的獨(dú)立性問(wèn)題。而中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的獨(dú)立性問(wèn)題，究其根本，是藝術(shù)界人士的主體性問(wèn)題——面對(duì)眾多世俗意義上的名利誘惑，本可選擇拒絕并繼續(xù)篤守本真，而非實(shí)況中的不堪一擊式趨之若鶩。而中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)真正需要面對(duì)的，其實(shí)是本土現(xiàn)場(chǎng)中的種種嚴(yán)峻問(wèn)題，而非在名利場(chǎng)中成為伶俐的文化機(jī)會(huì)主義者——以當(dāng)代藝術(shù)之名行庸俗之實(shí)，以至南轅北轍，似是而非。