如果假定有一種“偽抽象”藝術存在，那什么又是“真抽象”，或者是“有意義的抽象”呢？依據(jù)常識，只要一件作品沒有出現(xiàn)寫實的形象，擺脫作為符號性圖像帶來的意義闡釋，單純從畫面的抽象形式上看，它們都可以屬于抽象藝術的范疇。但為什么一定要將“偽抽象”作為一個話題提出來討論呢？原因在于，大致在2003年前后，中國藝術市場對抽象藝術的接納似乎意味著抽象藝術表面的“復興”。但是，筆者并不認為抽象藝術有了一定的市場前景就表明它在中國當代藝術進程中有了長足的進步，恰恰相反，藝術市場對抽象藝術的接納才是導致抽象藝術“回歸”和“復興”假相的直接動因。換言之，“偽抽象”是藝術市場繁榮下的產物，而藝術家的創(chuàng)作動機是在受商業(yè)利益的利誘下催生的。正因為如此，如果“偽抽象”在市場上泛濫，其潛在的破壞力一定不亞于于當下復制性的“圖像式”繪畫。

實際上，“偽抽象”已成為阻礙當代抽象藝術進一步發(fā)展時的障礙，其隱蔽性和破壞性將自不待言。首先，“偽抽象”的存在策略之一就是某些藝術家假借抽象藝術在20世紀80年代所具有的“前衛(wèi)性”來尋找進入藝術市場時的捷徑。對于80年代初的中國美術界來說，一旦有藝術家創(chuàng)作抽象繪畫，其作品就很容易被賦予政治和美學前衛(wèi)的特性。一方面，對于當時官方主流的社會主義現(xiàn)實主義藝術而言，抽象就是異端，它的存在本身就是對現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法的挑戰(zhàn)，因此抽象藝術與當時的意識形態(tài)便有著一種潛在的對抗關系；另一方面，從抽象的形態(tài)和語言上看，中國一直就沒有本土化的抽象傳統(tǒng)，盡管從宋代以后的文人畫中開始具有形式的抽象性因素，但這種抽象性最終從屬于“意象” 表現(xiàn)的古典美學范疇，并不具有審美現(xiàn)代性的文化特征，所以，在官方看來，抽象藝術是西方的舶來品，是腐朽的、墮落的資產階級審美趣味的集中體現(xiàn)。簡言之，在當時的語境下，抽象藝術很容易就被貼上西方資產階級自由化的標簽，而不會僅僅被看成是單純的藝術語言問題。正是從這兩個角度考慮，80年代初像“星星畫會”、“無名畫會”出現(xiàn)的某些具有抽象特征的繪畫，以及此一時期上海出現(xiàn)的抽象作品，都容易被賦予雙重的價值，即政治的前衛(wèi)與美學的前衛(wèi)。[1]也正是在當時的文化情景中，抽象藝術的存在遠遠超越了它在藝術本體方面的價值，而是增加了自身的社會學意義。誠如批評家易英所言，“這決定了抽象藝術在起步的時候就不是一個非常純粹的藝術概念，它和20世紀80年代思想解放運動，和整個20世紀80年代中國的自由化經濟是緊密相連的。同時從20世紀80年代開始的反資產階級自由化，每一次政治運動在文化藝術上都導致了抽象藝術”。[2]然而，“偽抽象”試圖假借早期抽象藝術自身的前衛(wèi)性來標榜藝術家的個體批評精神，從而為自身的存在披上某種合法化的外衣。

其次，“偽抽象”試圖盜取“新潮”時期抽象藝術在個體自由和建構現(xiàn)代文化方面所獲得的成果。總體而言，80年代抽象藝術的興起幾乎是與改革開放后中國現(xiàn)代文化的發(fā)展進程同步的。相對于80年代初的抽象繪畫來說，“新潮美術”期間的抽象藝術更多的表現(xiàn)為一種對文化現(xiàn)代性的追求。此一時期，藝術家除了要實現(xiàn)西方抽象藝術所追求的本體語言的獨立外，更重要的是要實現(xiàn)中國傳統(tǒng)藝術向現(xiàn)代形態(tài)的轉型，因為只有真正實現(xiàn)了語言的轉化，才能進一步捍衛(wèi)主體的自由。因此，中國的抽象藝術家一方面是向西方現(xiàn)代主義階段的抽象藝術學習，借鑒其語言表達方式；另一方面是努力挖掘本土的文化和藝術資源，力圖實現(xiàn)本土形式的抽象化。然而，種種語言的變革都圍繞著一個共同的目標，那就是反傳統(tǒng)和傳達抽象藝術背后的個人主義和自由主義觀念。尤其是從1983年開始，由于政府在文化、藝術、思想領域發(fā)動了反資產階級自由化的運動，這場運動盡管時斷時續(xù)，但到1989年的時候卻達到了高峰，正是在這樣的文化、藝術氛圍中，當時的抽象藝術很容易就被打上意識形態(tài)的烙印，對于大多數(shù)藝術家而言，“抽象藝術所指示的不在于抽象的形式，而在于隱藏在抽象藝術后面的自由，藝術的自由和人的自由。”[3] 盡管抽象藝術在80年代中期的“新潮美術”中不是主流，盡管抽象的形式和語言大多來源于西方，但它對個體自由的捍衛(wèi)，以及對一種現(xiàn)代文化的建構而言，其貢獻是不能被抹殺的。簡言之，80年代中期的抽象藝術最核心的價值在于捍衛(wèi)個體的自由，以及表達知識分子對建構一種現(xiàn)代文化的渴望。但是，“偽抽象”也可以利用自身風格上的“個人性”來置換“新潮時期”抽象繪畫所追求的“個體自由”，即刻意地標榜個人風格背后的某種文化價值。

其三，“偽抽象”可以利用抽象藝術長期在中國的邊緣化地位，扭曲和夸大“邊緣性”的意義，并將其標榜為“精英性”。按照中國學院寫實主義的教育傳統(tǒng)來看，對于普通的大眾而言，藝術作品只有寫實的才是有價值的，只有來自于現(xiàn)實的才是有意義的，似乎藝術作品一旦遠離了社會學的闡釋語境，擺脫了圖像，進入一種抽象的狀態(tài)，它們便充滿了危險，有著潛在的破壞性。在大眾眼中，現(xiàn)實的圖像是他們熟悉的、可識別的，于是，大眾可以在各自的視覺經驗中找到相應的對應物，所以，他們更偏愛寫實性的繪畫，或者具有敘事性的現(xiàn)實主義作品。這種既定的解讀作品的經驗使得他們對抽象藝術持有拒斥的態(tài)度，甚至有時還懷有敵意。更重要的是，由于官方將社會主義現(xiàn)實主義確定為主導性的藝術范式后，客觀上也使抽象藝術流于邊緣，長此以往，它便具有了一種邊緣化的藝術身份。“偽抽象”繪畫恰恰可以利用大眾對抽象藝術的“拒斥”態(tài)度，并假借抽象藝術的“邊緣”身份來強調自我的“精英性”。 當然，我們面對的困難是，“偽抽象”與“真抽象”有著相似的抽象外觀，僅僅從表面的形式、風格上看，好與壞、有意義和無意義很難用有效的方法進行區(qū)分與甄別。同時，由于中國絕大部分抽象藝術家都有在美術學院學習的背景，良好的學院式訓練為他們從事抽象繪畫的創(chuàng)作提供了技術上的保障，所以在選擇具象或抽象時，許多藝術家都寧愿選擇抽象。盡管如此，“偽抽象”與真正的抽象仍然是貌合神離的，關鍵的問題是，我們能否找到甄別二者的有效方法。

在筆者看來，針對那些2000年以來的抽象繪畫，尤其是“偽抽象”，我們判斷和衡量其意義和價值的標準應該有所改變。換言之，從90年代開始，由于社會、經濟、文化環(huán)境的改變，抽象藝術在80年代所扮演的前衛(wèi)角色已經喪失。在當代多元化發(fā)展的狀態(tài)中，抽象藝術無非是眾多藝術形態(tài)中的一種，藝術家選擇抽象就像選擇使用攝影、裝置、行為等語言方式一樣，它們在語言和形態(tài)上并沒有本質的差異，即無高低、好壞、主流與邊緣之分。當代的抽象繪畫不僅沒有80年代抽象藝術那種“政治前衛(wèi)”和“美學前衛(wèi)”的價值，也不再有現(xiàn)代主義的美學內涵，抽象僅僅只是藝術家從事創(chuàng)作的一種語言表現(xiàn)方式和技術手段。抽象藝術已到“去魅化”的時候了。所以，只有在這個前提下，我們才可能將當代的抽象和80年代的抽象區(qū)分開，才有可能辨別出那些是“偽抽象”，那些是“有意義的抽象”。

如何才能鑒別“偽抽象”呢？首先，判斷一件抽象藝術是“真”和“偽”的關鍵在于，該作品是否能進入藝術史和文化學的情景中。就前者而言，例如，格林伯格在討論美國抽象繪畫時，就曾用三個階段，即后期立體主義階段，超現(xiàn)實的“無意識”書寫階段，抽象——表現(xiàn)階段來建構其藝術史的發(fā)展譜系。如果從更內在的特征上看，格氏不僅追溯了自馬奈以來現(xiàn)代繪畫在二維平面之上的形式發(fā)展歷程，還將康德的“形式的合目的性”賦予其現(xiàn)代主義的美學特征。對于中國的抽象藝術而言，我們同樣需要將抽象繪畫放在特定的藝術史的發(fā)展脈絡中，換言之，當我們面對同一件注重媒介實驗的抽象繪畫時，如果它處于80年代的藝術史情景中，它便是有意義的，因為它體現(xiàn)了某種現(xiàn)代性的特征，以及對主流現(xiàn)實主義寫實模式的逃離與反撥。但是，如果是2000年后創(chuàng)作的，它只能是一件進行媒材實驗的作品，因為它在語言上的反叛性、前衛(wèi)性價值已經喪失。就文化學的意義而言，如果是在80年代，它就會因文化、社會語境的原因而被賦予文化上的附加值，譬如對個體自由的捍衛(wèi)，對文化現(xiàn)代性的追求，等等。但如果是2000年后的作品，它便喪失了抽象形式在精神和文化向度方面的指向性。因此，判斷“偽抽象”的方法之一，便要將作品置入特定的藝術史情景中，將作品的闡釋與外部的文化環(huán)境結合起來考慮。

其次，要考慮藝術家在創(chuàng)作過程中的方法論。所謂的方法，就是要求藝術家在進行創(chuàng)作實踐時，所采用的繪畫方式不僅要有一種獨立的、系統(tǒng)的藝術理論作為支撐，而且要體現(xiàn)為一種獨特的、個體化的藝術風格。而方法論則以藝術史和藝術理論為依托，以創(chuàng)作的實踐為存在的方式，以探索抽象繪畫的新的可能性為目的。方法論的意義并不取決于藝術家創(chuàng)作方法要多么的特殊或具有極端性，而是說，這種方法的背后是否承載了藝術家明確的問題意識，或者是否在藝術史的范疇下對某些藝術和文化問題展開了思考。例如，孟祿丁最近的創(chuàng)作是通過機械來完成的。藝術家通過控制機器的運轉，將顏料直接滴灑在畫布上，他將這類作品取名為《元速》。盡管從形式上看，這批作品仍有一個視覺中心，有一個抽象的“圓”的形式，但這個“圓”并不具有符號學的意義，而只是一個視覺的假象，用批評家高名潞的話說，“孟祿丁的‘圓’只是一種過程表達而已，不具有表現(xiàn)意義的功能。這等于用符號消解了符號”。[4]就方法而言，孟祿丁的作品是有一定代表性的。首先，孟祿丁用機械消解了藝術家的主體性。不管是在西方還是在中國抽象藝術的發(fā)展譜系中，主體都是絕對的存在，而形式的生命力都是由主體所賦予的。但是，孟祿丁在消解這個主體性的同時一道也消解了繪畫性，顯然從一開始他就采用了一種解構主義的方法。其次，這是一種反形式的形式創(chuàng)造，藝術家將作品的意義寄予于過程之中。所以，就作品意義生效的過程來看，它更像是觀念藝術而不是傳統(tǒng)意義上的抽象繪畫。另一個在方法上有創(chuàng)新的是張羽創(chuàng)作的《指印》。對于藝術家而言，《指印》的意義并不由作品最后的形式呈現(xiàn)出來，相反，重要的是創(chuàng)作過程，過程即意義，過程大于意義。同時，無數(shù)的指印體現(xiàn)的是藝術家創(chuàng)作中的一種身體性表達。因為指印本事就是一種艱辛的勞作，指與心、手與紙的互動不僅使得每一個印痕都具有無法復制的特征，而且印痕也能成為藝術家身體性表達的在場的證明。在年青一代的抽象藝術家中，像王光樂、雷虹、劉文濤等都十分重視創(chuàng)作方法的個體化表達。

當然，談藝術家的創(chuàng)作方法決不是將其簡單降格為一種創(chuàng)作手段，也不是說藝術家必須要找到一種極端的創(chuàng)作方法才能從事創(chuàng)作，如果這樣，我們就會將方法論庸俗化。相反，這里談到的方法，是說它能承載藝術家對某類藝術問題和文化觀念所作的思考，包括抽象藝術的本體語言，以及既定的各種審美觀念等等。例如，波洛克的“滴灑”式繪畫便是一種新的創(chuàng)造方法。因為波洛克不僅消解了傳統(tǒng)繪畫的視覺中心，而且解放了創(chuàng)作的主體性，將創(chuàng)作的行動賦予了意義。再如，在中國的藝術家中，楊詰昌的“黑色繪畫”、丁乙的“十字架”、葉永青的“丁字形”筆觸、朱小禾的“形式演繹”等等都是具有代表性的。

第三，要將抽象作品置入藝術家個人的創(chuàng)作脈絡和藝術觀念的發(fā)展進程中進行考量。實際上，方法論就涉及到一種個人性，因為抽象藝術存在的依據(jù)，就是各個藝術家通過獨特的風格編碼來捍衛(wèi)自我的個體性。因此，方法和個人風格是密切維系在一起的。但是，什么樣的方法才是有效的呢？除了前面提到方法背后有明確的問題意識外，我們還需要將這種方法放在藝術家個人的創(chuàng)作脈絡和發(fā)展進程中進行考量。當然，強調個人的創(chuàng)作脈絡并不是提倡一種線性的發(fā)展觀，而是說，藝術家某一個階段的作品是否延續(xù)了他之前對某類藝術和文化問題的思考。就拿孟祿丁的作品來說，如果不把他的《元速》系列和他80年代中期的抽象表現(xiàn)風格的作品聯(lián)系起來，我們就很難說他現(xiàn)在的“機械式”抽象是有意義的；同樣，只有將張羽早期的意象表現(xiàn)風格，以及90年代在抽象水墨領域中所做的實驗結合起來，我們才能進一步了解《指印》所要表達的創(chuàng)作觀念。因此，判斷“偽抽象”的一個方法是，既要從微觀上重視藝術家自身的創(chuàng)作脈絡，又要將其發(fā)展軌跡放在一個更為宏觀的藝術史語境中。惟其如此，我們才能辨別出哪些是“投機性”和“策略性”的抽象，哪些是具有實驗性和前瞻性的抽象。

在西方藝術界，“偽抽象”的問題將是一個偽命題，不值得進行討論。在此討論“偽抽象”，是因為在中國它們是以直接進入藝術市場為目的而生產的。作為一種藝術方式，抽象藝術核心的價值在于能捍衛(wèi)個體的自由意識，發(fā)揮藝術家的創(chuàng)造性，因此，如何滌除“偽抽象”，保持抽象藝術本應該具有的純粹性，這也是一個可以引發(fā)我們思考的話題。當然，有必要說明的是，對于那些僅僅將藝術創(chuàng)作當作個人愛好，或者作為個體“修身”、“陶冶情操”方式的人來說，他們創(chuàng)作的抽象藝術并不屬于本文討論的范圍。