中國當代藝術，從1970年代末期以來，就一直糾結于與西方藝術的種種復雜糾葛之中。這種種糾葛，其實從中國在西方的沖擊下被動萌生現代性訴求以來就開始了。在西方文化的沖擊和擠壓之下，中國文化人對待本土文化的態度，在自大與自卑之間反復搖擺；同時，對于西方文化的態度，也在傾慕與抵制之間逡巡不定。

    ’85美術運動中，適逢文化匱乏后的國門初開階段，面對種種沉疴，以西方猛藥來療治本土癥結的希冀非常強烈，因此，中國當代藝術模仿西方的痕跡尤為明顯。最典型的例子有：一個勞申伯格展覽在中國的舉行，就使全國各地迅速出現眾多的效仿者。不過，這類模仿雖然青澀幼稚、卻也是成長過程中必不可少的階段之一。而且，面對眾多的西方文化資源，中國當代藝術界也還是有選擇的進行模仿，在模仿的過程中融入個人的本土經驗，這本身就說明：畢竟還是基于本土文化的需要而模仿的。但同時，不可否認的是，也有很多的偶然性因素和盲目追隨在其中，正如尚揚在和筆者的對話中所談到的：“當西方創建的一個什么觀念，某個人偶然讀到一本有關這一觀念的書，很受啟發，就開始按照這個方法來做事，來宣講。這樣一來，其他人也紛紛跟隨和效仿，于是有一派的理論在中國就出現了。這種現象從1980年代到1990年代甚至到現在都有。” “其實很多是偶然的。如果某個人沒看到這本書，沒翻譯過來，那么它的某些觀點就不可能在中國發展。就像盧西恩•弗洛伊德的畫，大家一下子蜂擁而上去學他。比如安德魯•懷斯，在美國是三流畫家，很邊緣的。怎么一下子到了中國成了最時髦的，還大大的影響了中國的畫壇，這個很可笑。”

    在模仿和疏離、傾慕與抵制的交錯之中，1990年代的中國當代藝術，遭遇到了后殖民化的市場。此時，一個尖銳而嚴峻的問題凸顯出來：是回到真實的本土問題領域，為此而面對僵硬意識形態的強力宰制和庸俗文化市場的冷落，還是按照西方的后殖民化訂單來批量生產？那些在海外的中國藝術家，一方面不得不面對和承認被西方選擇的弱勢境況；但另一方面，也在力圖利用、發揮自身的差異性文化背景，以本土文化視角和資源為基礎來切入當代問題，也就是黃永砅當年所概括的“以東打西”。而國內的當代藝術，則在“國際”目光的凝視下迅速地自我“他者化”，心領神會地進行意識形態撒嬌和自我貶損，以至離本土的真實文化問題越來越遠，先鋒性日漸消弭而在今日淪為徹頭徹尾的偽當代藝術。此時，中國當代藝術的文化投機色彩一天天顯形和濃厚。在“藝術何為”的種種困惑和喟嘆之下，究其根本，是藝術家的深層價值觀問題——藝術為何?

    進入21世紀，尤其是2005年以來，大量的國內外資金涌入了中國當代藝術市場，這個將近30年來一直處于邊緣地帶的灰暗異種，迅速成為被各界追捧的寵兒、明星。成功來的如此之快，在當年篳路藍縷的老戰友們紛紛總結勝利果實時，一系列疑問和陰影也始終揮之不去。首先，不得不承認，雖然當代藝術一再以自律而為傲，但中國當代藝術如此被關注，其實與中國經濟、政治地位的崛起有直接的連帶關系。其次，中國當代藝術市場的驟然興盛，其實與很多非學術的暗流有很大關系，它在很大程度上與國內外金融界的流動性策略有很大關系。再次，中國當代藝術品，在國際和國內拍賣場上的價格直線飆升，但這些作品，連本土人士都知道其藝術價值堪憂。很多買家不是為了收藏，而純屬短期投資以牟利，在一系列的炒作和哄抬之下，購進和轉賣，成為暗藏危機的高風險游戲，每個人都希望自己不是高價作品的最后持有者，因為，一旦崩盤，最后的持有者將血本無歸。最后，市場價格的直線上升，讓中國當代藝術界的文化自信心也隨之膨脹，此時，曾經長期作為參照系的西方藝術變的越來越可被輕視乃至無視。但市場價格與藝術價值其實沒有直接和必然的關聯，靠市場價格來獲得的文化自信心，也必將隨市場價格的下落而低落。憑心而論，在市場上博得高價的作品，依然主要是那些在1990年代“出口轉內銷”的后殖民色彩濃厚的作品，如此，那些在市場中占主流的中國當代藝術，其水準令人心知肚明。中國當代藝術，從1970年代末期以來，就一直糾結于與西方藝術的種種復雜糾葛之中。這種種糾葛，其實從中國在西方的沖擊下被動萌生現代性訴求以來就開始了。在西方文化的沖擊和擠壓之下，中國文化人對待本土文化的態度，在自大與自卑之間反復搖擺；同時，對于西方文化的態度，也在傾慕與抵制之間逡巡不定。

    ’85美術運動中，適逢文化匱乏后的國門初開階段，面對種種沉疴，以西方猛藥來療治本土癥結的希冀非常強烈，因此，中國當代藝術模仿西方的痕跡尤為明顯。最典型的例子有：一個勞申伯格展覽在中國的舉行，就使全國各地迅速出現眾多的效仿者。不過，這類模仿雖然青澀幼稚、卻也是成長過程中必不可少的階段之一。而且，面對眾多的西方文化資源，中國當代藝術界也還是有選擇的進行模仿，在模仿的過程中融入個人的本土經驗，這本身就說明：畢竟還是基于本土文化的需要而模仿的。但同時，不可否認的是，也有很多的偶然性因素和盲目追隨在其中，正如尚揚在和筆者的對話中所談到的：“當西方創建的一個什么觀念，某個人偶然讀到一本有關這一觀念的書，很受啟發，就開始按照這個方法來做事，來宣講。這樣一來，其他人也紛紛跟隨和效仿，于是有一派的理論在中國就出現了。這種現象從1980年代到1990年代甚至到現在都有。” “其實很多是偶然的。如果某個人沒看到這本書，沒翻譯過來，那么它的某些觀點就不可能在中國發展。就像盧西恩•弗洛伊德的畫，大家一下子蜂擁而上去學他。比如安德魯•懷斯，在美國是三流畫家，很邊緣的。怎么一下子到了中國成了最時髦的，還大大的影響了中國的畫壇，這個很可笑。”

    在模仿和疏離、傾慕與抵制的交錯之中，1990年代的中國當代藝術，遭遇到了后殖民化的市場。此時，一個尖銳而嚴峻的問題凸顯出來：是回到真實的本土問題領域，為此而面對僵硬意識形態的強力宰制和庸俗文化市場的冷落，還是按照西方的后殖民化訂單來批量生產？那些在海外的中國藝術家，一方面不得不面對和承認被西方選擇的弱勢境況；但另一方面，也在力圖利用、發揮自身的差異性文化背景，以本土文化視角和資源為基礎來切入當代問題，也就是黃永砅當年所概括的“以東打西”。而國內的當代藝術，則在“國際”目光的凝視下迅速地自我“他者化”，心領神會地進行意識形態撒嬌和自我貶損，以至離本土的真實文化問題越來越遠，先鋒性日漸消弭而在今日淪為徹頭徹尾的偽當代藝術。此時，中國當代藝術的文化投機色彩一天天顯形和濃厚。在“藝術何為”的種種困惑和喟嘆之下，究其根本，是藝術家的深層價值觀問題——藝術為何?

    進入21世紀，尤其是2005年以來，大量的國內外資金涌入了中國當代藝術市場，這個將近30年來一直處于邊緣地帶的灰暗異種，迅速成為被各界追捧的寵兒、明星。成功來的如此之快，在當年篳路藍縷的老戰友們紛紛總結勝利果實時，一系列疑問和陰影也始終揮之不去。首先，不得不承認，雖然當代藝術一再以自律而為傲，但中國當代藝術如此被關注，其實與中國經濟、政治地位的崛起有直接的連帶關系。其次，中國當代藝術市場的驟然興盛，其實與很多非學術的暗流有很大關系，它在很大程度上與國內外金融界的流動性策略有很大關系。再次，中國當代藝術品，在國際和國內拍賣場上的價格直線飆升，但這些作品，連本土人士都知道其藝術價值堪憂。很多買家不是為了收藏，而純屬短期投資以牟利，在一系列的炒作和哄抬之下，購進和轉賣，成為暗藏危機的高風險游戲，每個人都希望自己不是高價作品的最后持有者，因為，一旦崩盤，最后的持有者將血本無歸。最后，市場價格的直線上升，讓中國當代藝術界的文化自信心也隨之膨脹，此時，曾經長期作為參照系的西方藝術變的越來越可被輕視乃至無視。但市場價格與藝術價值其實沒有直接和必然的關聯，靠市場價格來獲得的文化自信心，也必將隨市場價格的下落而低落。憑心而論，在市場上博得高價的作品，依然主要是那些在1990年代“出口轉內銷”的后殖民色彩濃厚的作品，如此，那些在市場中占主流的中國當代藝術，其水準令人心知肚明。

    按常規來說，學術與市場二者孰前孰后，是不言而喻的，資本的介入，有它良性的一面，尤其，在中國目前的狀況下，它可以有助于當代藝術進一步擺脫官方意識形態的操控而獲得更大自由度。在資本的支持下，當代藝術可以與基金會、美術館、畫廊等掛鉤而進入以學術為中心的發展鏈條之中。但在當下，資本涌入后的實況，令人堪憂。在世俗欲望的推動下，當代藝術如此深重地陷入金錢糾葛之中。而不論是之前的“中西之分”，還是現在的“資本之分”，其實都是同一個問題——中國當代藝術的獨立性問題。而中國當代藝術的獨立性問題，究其根本，是藝術界人士的主體性問題——面對眾多世俗意義上的名利誘惑，本可選擇拒絕并繼續篤守本真，而非實況中的不堪一擊式趨之若鶩。而中國當代藝術真正需要面對的，其實是本土現場中的種種嚴峻問題，而非在名利場中成為伶俐的文化機會主義者——以當代藝術之名行庸俗之實，以至南轅北轍，似是而非。

    按常規來說，學術與市場二者孰前孰后，是不言而喻的，資本的介入，有它良性的一面，尤其，在中國目前的狀況下，它可以有助于當代藝術進一步擺脫官方意識形態的操控而獲得更大自由度。在資本的支持下，當代藝術可以與基金會、美術館、畫廊等掛鉤而進入以學術為中心的發展鏈條之中。但在當下，資本涌入后的實況，令人堪憂。在世俗欲望的推動下，當代藝術如此深重地陷入金錢糾葛之中。而不論是之前的“中西之分”，還是現在的“資本之分”，其實都是同一個問題——中國當代藝術的獨立性問題。而中國當代藝術的獨立性問題，究其根本，是藝術界人士的主體性問題——面對眾多世俗意義上的名利誘惑，本可選擇拒絕并繼續篤守本真，而非實況中的不堪一擊式趨之若鶩。而中國當代藝術真正需要面對的，其實是本土現場中的種種嚴峻問題，而非在名利場中成為伶俐的文化機會主義者——以當代藝術之名行庸俗之實，以至南轅北轍，似是而非。