將于今年9月舉行的2008上海藝術博覽會，為了增強南北藝術的交流，特別邀請中國最負盛名的收藏機構——萬達玥寶齋攜我國當代杰出的藝術家、北京畫院原人物畫創作室主任、藝委會副主任石齊的代表作參展。消息傳出，引起了上海美術界和收藏界的廣泛關注。
    
    自上世紀70年代《迎春》、《人人都在幸福中》等作品問世至今，石齊的繪畫創作已走過了近40年歷程。在此過程中，其風格的不斷轉型、變化與突破，似乎正呼應著數十年來中國社會與文化的時代大變革。作品中題材豐富而廣闊的表現、不擇手段的藝術語言探索和不拘一格的風貌與形態，使其成為了當今中國畫壇備受矚目、卓有成就的藝術家。
    
    談傳統的價值在中國往往被認為是“保守主義”，而在中國的語境中這似乎是一個貶義詞。這是因為整個20世紀中國文化的核心價值觀是激進的，全都高舉著革命的大旗——似乎只有革命的才是正確的。有人甚至認為，革命的前提就是將中國傳統文化視作“落后”、“僵化”......革命的目的是接近和到達先進的文化，這個先進文化的藍圖似乎就在西方。
    
    在20世紀初的中國文化情境下，對傳統的懷疑和強烈的變革欲望從某種角度說是符合時代需要的。但在經過近百年狂飆突進式的革命后的今天，傳統文化已被沖撞得面目全非，中國經歷了痛苦的蛻變，在經濟上和政治上已逐步成為世界重要一極。同時，西方則在經歷了黃金時期之后，開始從對自身文化的反省轉而從異質文化中尋求出路。全球一體化的傾向也受到越來越多的質疑和批判。在這種文化情境下，對中國藝術的傳統采取相對保守主義的立場就值得認真思考了。
    
    “中國畫”成為一個畫種，是在近代西畫傳入我國后產生的一個概念。在這個概念產生后不久也產生了“新中國畫”的概念，在面對中國畫的繼承和發展問題上，20世紀的中國藝壇幾乎產生了一個共識，就是改革。這場轟轟烈烈的新國畫運動是中國現當代藝術史上最偉大的貢獻之一。在共同的目標下，那個時代的藝術家提出了不同的解決方案，齊白石、潘天壽、黃賓虹在中國畫傳統范式的基礎上提煉，使水墨更加純粹化，達到了一個新的高峰，但始終未能擺脫舊式文人畫的氣息，不能完全適應新的時代。徐悲鴻、蔣兆和等人融入西方傳統寫實藝術的造型來改良中國畫，用以表現當代的題材，極大的拓展了中國畫尤其是人物畫的空間，但這種結合在藝術語言上仍顯得有些生硬，缺乏中國傳統的筆墨趣味。林風眠、吳冠中吸收西方現代主義的創作觀念和手法來改良中國畫，打開了中國藝術的又一扇窗戶，對80年代以后的藝術創作影響尤為深遠。但正如吳冠中不愿稱自己的水墨作品為“中國畫”一樣，這種藝術探索已經脫離了中國畫之所以是中國畫的基本規范，成為另一種藝術形態。只有李可染獨辟蹊徑，在苦學傳統的基礎上，堅守傳統價值，從各種不同的文化資源中吸收營養，創造出既符合傳統審美又具有當代價值的新中國畫道路，而石齊就是在這條道路上繼續發揚光大的杰出的當代中國畫藝術家。
    
    在石齊的藝術道路上，他始終面臨著一個革新和傳統的矛盾問題。石齊不比任何一個激進的青年藝術家更缺乏創新的精神，早在70年代石齊就看到了限制中國畫發展的問題在于“中國畫的思路太窄，形式太單一……不能只循著傳統的程式亦步亦趨地向前爬行，而必須盡快從中解脫出來。”（石齊語），但同時他也意識到中國畫是一個有著特定的審美規范、特定的材料、特定的技法的完整系統，如何在當代繼續保持中國畫的活力和發展的首要問題是必須在中國畫基本的框架內進行變革，否則已經不是“中國畫”，何談中國畫的復興呢？對于作為個體的藝術家來說，自己的作品是不是“中國畫”也許不是問題，但從宏觀的文化視野來看，如果在我們的時代，“中國畫”逐步失去活力乃至消失的話，那就是大問題了。既要突破傳統，又要守住傳統，腹背受敵，這正是石齊所面對的創作困境。尤其是在中國這樣以“革命”為價值標準的文化背景下，只有具有極強使命感和自信心的藝術家，才能夠不為時風所動，在披荊斬棘的革新道路上不住的回望，始終堅守傳統的支點。
    
    在石齊四十多年的創作道路上，他不斷的從題材、構圖、色彩和筆墨技法上追求突破，在各方面為中國畫注入新鮮的元素，同時又將這些新鮮的元素不斷的整合、消化，納入到中國畫的系統之中。尤其在他新近創作的《大唐盛世》等作品中，宏大輝煌的氣度，恣意縱橫的筆墨，強烈豐滿的色彩,充滿張力的構圖，都讓我們看到石齊的藝術已經進入一個新的境界，也讓我們看到，當代中國畫的復興不再是一個遙不可及的夢想。