埃德溫·希斯考特(Edwin Heathcote) 文

　　EAST MEETS WEST IN THE NORTH

　　在諾古奇的作品中，西方的抽象和東方的冥想風格實現了完美的統一

　　在給雕塑家加特森·鮑格勒姆(Gutzon Borglum)當學徒時，伊薩姆·諾古奇(Isamu Noguchi)被告知，他永遠不會成為一名雕塑家。如今已被大多數人遺忘的鮑格勒姆曾負責雕刻羅斯摩爾山上的巨型總統頭像。他對諾古奇的判斷錯了，從英國北部約克郡雕塑公園的一次美妙而重要的新展覽上，我們可以看出他的錯誤有多么嚴重。

　　諾古奇(1904-1988)出生于洛杉磯一個日本父親和美國母親組成的混血家庭中，童年時期在日本度過，13歲時回到美國。在20年代早期受到鮑格勒姆冷落后，他在一家醫學院呆了一段時間，隨后開始了另一次更為成功的轉行：進入雕塑行業。1927年，他在康斯坦丁·布朗庫西(Constantin Brancusi)的巴黎工作室里度過了6個月。這段時間的效果隨處可見，尤其在他的一件作品上特別明顯，那就是他那展翅高飛、盤旋向上的標志性作品“Helix of the Endless”，這是他對這位羅馬尼亞雕塑家敬意的一種表達。

　　如果說這件作品帶有太多布朗庫西氣息的話，那么諾古奇的其他作品則幾乎都伴有所有20世紀中期偉大雕塑家的神韻。畢加索、考爾德、摩爾、尼科爾森、塞拉——每個人的特點似乎都多少有所體現，但卻是似是而非的，而諾古奇的作品本身則展示了一種罕見的連貫性。

　　頗為震撼的當代風格

　　或許可以說，在當下作為設計師的諾古奇要比作為藝術家的諾古奇更加知名。人們如此熟悉他的作品，以至于它們幾乎成了陳詞濫調。他的杰作——Akari燈（此時正優雅地懸掛在展覽接待處）的圖像早已經泛濫成災，因為學生的床頭都擺放著這款設計的廉價盜版。

　　這種燈是他用手工裁剪的紙張和竹子為一家日本工藝品公司設計的。他設計的玻璃矮茶幾最初源自相互鎖定形式的雕塑作品，如今已經成為各公司休息室里最為常見的擺設。而他受折紙術啟發而設計的棱型桌則讓人想起無數有潛力的年輕設計師的作品。

　　但從此次展覽整體來看，在所有20世紀藝術家的作品中，諾古奇的設計、素描、雕刻和園藝設計都是最引人注目的作品陣容之一，它們以一種看起來相當令人吃驚的當代風格，將設計師的專注融入到藝術和形式、功能和美感的平衡之中。

　　這是英國首次舉辦諾古奇作品的大型展覽，可能也將是很長時間以來在紐約長島和日本香川的諾古奇博物館之外的最后一次作品展覽。這是一次新發現。作為展覽場地，幾乎不會有地方比約克雕塑公園更合適了：毗鄰半地下的雕塑畫廊，草坪上屹立的雕塑讓參觀者可以進行各種規模的對照——從大蕭條時期諾古奇用來維持生計的半身像，到一些20世紀最杰出、最富于表情的抽象主義作品。

　　引領一種日式感受

　　很多藝術家和建筑師都試圖通過現代主義作品引領一種日式感受，從布魯諾·淘特(Bruno Taut)到法蘭克·勞埃德(Frank Lloyd)，從梵高到莫奈特、高茲沃思(Goldsworthy)再到賈德(Judd)都曾如此。在諾古奇的作品中，西方的抽象和東方的冥想風格實現了完美的統一。他的“Water Table”——一塊厚石板上雕刻出兩個裝滿蒸餾水的孔洞——是對原材料的一種完美沉思：石頭的光滑、水面緊繃繃的黏性、細膩的倒影以及它們各自與外部光線和飄逸的云朵之間的融為一體等。

　　其他作品似乎將靜止不動的石板當作了風景。在一些作品中，黑色的玄武巖和花崗巖恢復了自然的狀態，粗糙而堅硬，然后又自然融入平靜閃光的水面。這其中有一種米開朗基羅式的風格，即試圖呈現原材料的風貌，一種讓石頭本身盡善盡美的柏拉圖式概念，一種原生態的想法，即多少有點想讓材料回歸本身。

　　諾古奇也熱衷于將其理念應用到園藝設計中。由于預感到20世紀后期向大地藝術發展的趨勢，諾古奇將園藝設計視為一種容易接觸到的公共藝術形式，這方面的代表作品包括巴黎的“Unesco Garden”以及他在設計當代藝術風格的運動場和園林方面一些失敗了但卻令人著迷的嘗試，其中就包括在紐約的一次嘗試，但后來被紐約杰出的現代主義規劃師羅伯特·摩西(Robert Moses)所否定。雖然諾古奇的雕塑充滿禪宗花園中的石頭那樣的沉思力量，但他的園藝設計卻與日本的傳統相去甚遠。這些設計通常是為城市中的企業空間考慮的，也較為成功。比如他在紐約Lever House辦公樓進行的設計，便是對其老主顧戈登·邦夏(Gordon Bunshaft)出色的玻璃狀現代主義風格基石的補充。

　　現代主義的拙劣模仿

　　此次展覽的一個驚喜在于其背景設計：素描、油畫、照片和背景本身組成了一批絕妙的藏品。 諾古奇將背景設計稱為“空間的雕塑”，而且，雖然這些設計偶爾會以“亞畢加索”的主題變形為現代主義的拙劣模仿，但如果完成得好，這些令人心動的設計可以為表演對象提供讓人癡迷的對照物，從約翰·吉爾德(John Gielgud)1955年出演《李爾王》的照片中我們就可以看出這一點。

　　法蘭克·扎帕(Frank Zappa)曾經寫道，撰寫音樂方面的文章就像為建筑起舞。這不像他或許會加以否定的那樣合適，正如諾古奇在此次展覽中表現出來的那樣。諾古奇成了瑪撒·格雷厄姆(Martha Graham)和埃里克·馬丁(Erick Martin)的朋友，他那充滿動感和韻律的雕塑作品無疑是現代舞發展過程中的一個背景性的存在。

　　如果說此次展覽中有什么不完全成功之處的話，那就是展覽設計和更大范圍的展覽活動之間的整合。對于最先預示到藝術、設計和雕塑之間游離空間的這位20世紀藝術家來說有諷刺意味的是，他更多的流行作品已經被拿到另外一個單獨的展覽中去了。此舉意在將諾古奇的作品置于其同時期的設計背景下，但這樣一來作品卻不能光芒四射了。

　　“就我來說，雕塑的本質在于對空間的感知，在于我們存在的統一體。”諾古奇說。此次展覽揭示了設計、建筑、園藝和空間的結合點。它展示了一個非凡的預知和范圍，是一個有關藝術家的最好的展覽。