水墨延伸——水墨當代性對話的缺席與在場
視覺界域發生了諸多改變。面對不在的閑適淡然，面對不斷更新中的文化語境，同樣置身于其中的水墨如果依舊規行矩步，走不出既定的傳統敘述結構，便會缺乏其作為藝術本身的指涉性——無法提出當代文化的具體問題以及對于人的生存意義。這種當代性對話的缺失必然引致水墨在整個當代藝術場域中的缺席，于是，對于當代水墨的精神層面的探求，業已成為藝術家不可或缺的責任和終極的文化追溯。
可以說，使水墨注入當代意義并產生有效的當代性對話是“水墨延伸”的首要前提。即在當代文化的語境中、在當下人的生存狀態和精神追求中，藝術家通過創造特定的藝術語境來發現某種“文化問題”，并在對問題的智性拷問中做出明確的表達。因為與“古典山水”的文化精神品格相比，當代性更強調藝術家在當下社會的立場與姿態。所以，當代藝術家必需重視身處其中的社會資訊，將生存體驗轉化為藝術的表達方式。
此次“水墨延伸”展展出了馮斌、李颯、吳雪蓮、劉萍、李杰、劉冠儒、譚變、何沛禮、王永成、余洪波、張杰東、戴曉渝等12位藝術家的39件當代水墨作品。參展藝術家們通過從材料入手、達至觀念、繼而超越水墨程式問題的方式，建立起當代水墨的新敘述結構，有效地實現了水墨的“體格轉型”，促成了水墨與當代對話的“零距離”。
其中，作為連續三屆主持成都雙年展的策展人，四川美術學院中國畫系主任、美術館館長、重慶市美術家協會副主席馮斌，一直以來，身體力行地致力于“中國畫的當代可能性研究”，并將這種探索貫徹到了他對于中國畫系的學科建設和教學活動之中。在
即首先從材料入手，從水墨最基本的材料開始進行形而下的改變。并且，在繪畫材料和手法上進行多元的調動，比如綜合材料的運用、拼貼粘連的手法、利用其他材質進行的肌理處理、顏料的混用、平涂和積染等技法的應用等等。也許有人會將這種多元水墨媒材的運用簡單地歸結為“膽識”問題，但其實對于水墨的“體格轉型”而言，這是一個與摭拾前人牙慧截然相反的、可供深度發掘的突破口。
其次，達至觀念。如果說水墨的材料或形式處于其物質性表層，那么觀念就達至了精神內核。對于藝術的創造和更新從形式到觀念的過程，是一個由表及內、由量變到質變的過程。觀念的“新”是從審美轉移到了智慧上，從美學轉移到了文化上。水墨所面對的問題是媒材、圖像的觀念性轉換問題，在今天，任何可能具有藝術史意義的繪畫都是一種觀念性繪畫，否則就會面臨斷裂的危機。因此，當代水墨的觀念不能只是隔岸觀火式的眺望，它應當對新樣式、新風格進行綜合與創造，對水墨材料進行新的可能性實驗，對新的視覺經驗進行求取。
爾后，超越國畫的程式問題，以實現新國畫的當代性對話。筆墨趣味、計白當黑、意境等是世人對于傳統水墨的認知界定。然而，當今創作者們面對的是全面開放的社會形態、充分多元的文化選擇的新文化語境，這與過往的歷史情境格格不入。這迫使當代水墨必須要注入當代的意義，在保留其原有的東方文化韻味的同時，與其做出對接，產生對話。惟其如此，水墨才能成為當代文化的參與者，“在場”的姿態才能使對話發出有意義的聲音。如果僅僅滿足于既定程式的表面完滿，就會導致惰性的重復和不可救藥的僵化。
在此次“水墨延伸”展上，馮斌帶來了他的《舞》系列作品。如果說之前的西藏題材作品，是藝術家通過確定的古老建筑和不確定的現代喇嘛的形象載體，來詮釋個人對于宗教、歷史和當代文化間的互動關系的理解。那么，《舞》系列作品則更明顯的凸顯了藝術家在具備國際文化視野后，重新審視和提煉東方文化的結果。而貫穿于兩類作品中的是其不變的東方文化的美學追求和契入當代的精神訴求。
《舞》系列作品中，相擁相依的舞者形象借助于浸潤、暈染的效果，獲得了若即若離、亦幻亦真的視覺效果，而枝枝蔓蔓的形象書寫則使觀者在想象中獲致無盡自由的言說可能。馮斌以其敏銳的藝術觸角擷取了都市中的生活元素，經由精煉和轉化，這些在都市廣場上隨處可見的舞者被賦予了一種影像化的呈現方式。這種在攝影的視覺效果與水墨的藝術手法之間的張力關系，傳達出當代人的生活態度與生存情狀，并給予水墨本身以新的文化屬性與表達方式。
李颯的作品直逼水墨的界定底線，當代藝術的材料綜合性、技術化、以及觀念性在看似平靜的畫面上一一呈現。琺瑯、明膠、丙烯、鋁箔、銀箔、黑箔等材料在藝術家的手中被運用到了極致，而經營位置又與八大山人的“截枝式”構圖一脈相承，物象的形式符號化為了三角形、條紋、或者直線，這三者之間共同形構出了一種沖突與對峙。它暗合了傳統文化與當代生存經驗之間的沖突和抵觸，呈現出藝術家對于自身所植根的水墨傳統的反思。
正如系列作品的名稱“幻”所表述的那樣，吳雪蓮利用銀箔的纖薄質地和反光的物理特性，結合類似于速寫的線條，營造出實體與虛幻的對比關系，這種創作方式好似傳統水墨中的留白。如此，水墨在與當代產生對話的同時，又與其原生的美學底蘊做出了對接。
初看劉萍的作品，就有一種“桃花菲雨似人面，青絲秀挽伊人艷”的感覺沁入心田。劉萍的人物畫兼有含蓄的詮釋方式和張揚的畫面形式，這種表述方式使其藝術游刃有余于傳統的意境需要和當代的審美趣味之間。除此之外，藝術家通過對于畫面中時尚女孩的細膩刻畫，向觀眾傳達出人物本身的生命氣質以及觸手可及的實體感。從此點上不難看出，劉萍在對水墨充分實驗的同時，也經受過良好的傳統技藝訓練，如她在畫面中使用了與工筆畫相似的線描、暈染等手法?？梢哉f，劉萍的作品為觀者提供了新鮮版本的視覺面貌，使其在感受人物畫的生機感的同時，也能夠體味到濃郁的當代生命體驗。因而，具有當代藝術的基本屬性。
在水墨當代性的探索方面，李杰同樣也是一位勤于思考的藝術家。他的作品能使人讀解到將“人文關懷”訴諸畫面的作畫情結。此次參展的《深水》系列作品中，被繃帶束縛的人體、充斥在空氣中的血色、以及集結在運動軌跡上的點和線，使整個畫面融于一種富于緊張感和矛盾感的張力之中。
劉冠儒將當代影像的視覺效果引入《幻》系列作品中。歷來，“床”的所指具有一種“安全、確定”的喻意。而藝術家將床安排在一個不具體、不確定的背景之中，仿佛懸置于空中一般；且床自身較為透明、呈水質感的白色效果賦予了床以及深陷于其中的人物一種縹緲、流動的視覺效果。這暗示了當代都市人缺乏安全感的生存經驗。
在中國傳統水墨中，山水、人物、花鳥是依序由主到次的。在譚變《簡簡單單》系列作品中，走在時尚前沿、享受現代生活的人物從山水畫的既定框架中跳離了出來，直逼現代人的關注視野，似乎在向人們宣告以往那個“采菊東籬下，悠然見南山”的社會情境早已不復存在。同時，作為畫面構成之一的花鳥與人物形成了交流對話，筑成了一種與以往不同的沖突。
何沛禮在作品中，運用傳統潑墨的技法將當代年輕人處于青春期的幻想萌動以及躁動不安的情緒，糅合在浴室這個極具私密性的場景描述中。當代社會圖像和鏡像的同時出現，為其水墨藝術注入了濃厚的當代意義。
王永成筆下的女孩渾身散發著時尚氣息，比如染發、吊帶裙、緊身內衣等。這儼然是在自己私人空間里的徹底放松的心態，全然沒有封面女郎的那種粉脂味道，而是透露出身體本身所特有的生命朝氣。
人有七竅，它是人們感受外界的渠道。而余洪波青春殘酷的畫面中，那個與身體分離、傷痕累累、懸于一線的孤獨大頭，卻被斑駁緊實的細線無情地縫起了七竅。作為八十年代出生的人，藝術家沒有兄弟姐妹，他自幼和爺爺奶奶一起居住，兩代人之間的代溝使得溝通難以建立。藝術家通過罩染的處理，使作品傳達出青春的壓抑和孤獨、以及青春傷害的那種無常、微妙和來歷不明的特性。
KTV、會議室、酒吧這些建筑空間是都市人經常踏入的場所。張杰東用單色“點彩”的書寫方式、透視的呈現方式，描述了當下人在這些被賦予了不同功能的建筑空間當中，在情感表達和行為方式等方面自然的、被動的轉換。
一直以來，對于女性而言，內衣包含著性意味和儀式化的成分，它構成了女性矛盾的歷史。即一方面通過客觀對身體的束縛來順從壓制，另一方面又在主觀上突出身體來打破禁忌。戴曉渝的《內衣》系列作品則脫離了主體的人，以商場中包裹在人體模具上的形態成為畫面呈現的主角。這種帶有女性心理隱私元素的物象，被實施了工筆繪畫的處理方式，在不乏形式美的同時，又暗含著些許的商品化意味。
面對開放的社會形態、多元文化的新語境，以馮斌為領羊人的這12位參展藝術家在對傳統深入研究的同時，將水墨的當代性對話訴諸于實踐。通過創造特定的藝術語境來發掘當下人的生存狀態和精神追求，通過對當代現實生活的關照體現出藝術的當代性，更新了水墨觀念，使水墨在當代藝術中從“缺席”走向“在場”。在他們的水墨藝術中，傳統和當代產生了連結和對話，這既是傳統水墨經過重新闡釋后的新發展，也是借鑒傳統藝術形式而發展出來的新藝術語言。
從此點意義上可以說，“水墨延伸”展不僅僅延伸了馮斌所倡導的當代水墨的觀念；延伸了繼2007年“重新啟動：第三屆成都雙年展·新人特展”、2008年“雜燴川美——圖變：馮斌和他的研究生的中國畫當代探索”展以來，四川美術學院“新國畫”團隊的發展脈絡；而且更重要的是，愈加延伸了水墨本身在當代社會中的“意義”和“價值”。
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