蔡國強以一件《威尼斯收租院》蜚聲世界藝壇，他獲得第48屆威尼斯雙年展的國際金獎(The Vemice Biennale Intentional Award).威尼斯雙年展是世界上最著名的美術(shù)大展。 

□在文化關(guān)系中，你認(rèn)為形成不了對話就無所謂對抗，但在整個世界的文化關(guān)系中，對抗卻常常并不伴隨著對話，由于背景不同、經(jīng)濟文化基礎(chǔ)和文化語境的出發(fā)點不同，文化總有強勢文化和弱勢文化之分，而常常是弱勢文化主動尋求與強勢文化的對話，這種對話本身就不平等，也談不上對抗。坦率地說，為什么我們不說西方文化主動與東方文化形成對抗呢？
對抗這個詞不是很好。我們不必從國際政治角度上講，作為藝術(shù)家在西方活動跟他們之間的關(guān)系就象兩塊磁鐵之間的關(guān)系，如果靠太近了就會被吸到他們那塊上，就合在一起了。太遠(yuǎn)，就沒有磁性，也就沒有存在相吸的關(guān)系，你的動，它也不會搖，它動，你也不會搖。因此，怎樣把握距離才是最重要的。我們過去文化大革命就跟西方?jīng)]有一點關(guān)系，我們做我們的事情，他們做他們的事情，我們畫了許多工農(nóng)兵藝術(shù)。現(xiàn)在我們開始跟他們發(fā)生關(guān)系，例如威尼斯雙年展.歷史上中國官方有兩次參加，一次送戶縣農(nóng)民畫去，一次送剪紙去，但那時都不了解世界美術(shù)的狀況。如世界奧林匹克運動會，你黑白幫地派一個少林拳手去參加，就發(fā)現(xiàn)我們沒有對手，沒人要跟你比賽，說到極端是這樣。結(jié)果我們對威尼斯雙年展有一點壞的印象，覺得它是西方人的舞臺，我們?nèi)チ瞬皇軞g迎，去了也沒法為國爭光。現(xiàn)發(fā)現(xiàn)周圍的亞洲國家紛紛建館，韓國也建了自己的國家館，我們在這個舞臺上缺席很遺憾。這就迫使要跟他們西方慢慢對話，單單是對話。我不是強調(diào)對抗，你要對話就需要一定對抗的力量，如果沒一定與他們對話的力量，所以你要把握一定的平衡、一定的距離以及處理在同一舞臺上的關(guān)系，這是我們的學(xué)問。我也經(jīng)常受西方他們的批判，說我是反西方的，但同時他們覺得我在學(xué)術(shù)上是很認(rèn)真的，我的作品回到國內(nèi)卻受到批評為異國情調(diào)、討好西方的霸權(quán)、打中國牌……由于經(jīng)常作這些方面的解釋，我變成客觀者，一直在說自己的事情，其實我是一個主觀者。
□你常說的技巧是不是指這種平衡？
有一部份。這些年在西方生活久了，有一些原則性的看法形成起來，并沒有一個先進的國家喜歡中國強大起來，我們國家的強大對他們來說并不是值得歡迎的事情，包括一些亞洲國家等。國際政治是很現(xiàn)實的，包括藝術(shù)也一樣。你發(fā)展過程中，就必然會有各種力量來引誘你，想跟你結(jié)盟，支配你，如不，就要排斥你，各種各樣的關(guān)系需要平衡，但你不可能改變你的身份，你也不是猶太人，你就是加入美國籍，你還是中國文化的人，在這錯綜復(fù)雜的情況里面下，有些原則是很清楚，有些東西可以一起做，有些不可以。認(rèn)識到這一點，你就進退有余，就比較講究策略性。這也是沒有辦法的。
□你承認(rèn)自己許多創(chuàng)作構(gòu)想是來自故鄉(xiāng)福建背景，比如放鞭炮的習(xí)俗，使你產(chǎn)生了火藥畫創(chuàng)作的靈感，但是把火藥視為含有東方文化特質(zhì)，似乎又跟東方文化傳統(tǒng)的哲學(xué)觀、世界觀有一定的區(qū)別，東方文化特別是中國文化老子的無為而治、孔子的中庸之道，那種以弱制強的精神，跟你那“釋放強大的力量”似乎是相悖的。我更傾向于火藥畫的創(chuàng)作從本質(zhì)上是反東方文化，是一種破壞傳統(tǒng)的力量，你的火藥畫應(yīng)該說是站在西方文化語境上對東方文化“工具”的一種應(yīng)用，我說得對嗎？
我認(rèn)為你的觀點也是一個很好的觀點。這個觀點比較少人提。當(dāng)然兩方面都有道理，一方面可以說，你的這個觀點對。對西方人來說比較容易接受我的東西，即對一件東西進行“反”，按照達達文化的傳統(tǒng)，反文化就是建立新文化，破壞美的秩序和制造它的偶然性，火藥畫本身及出人意料之外的行為都是具有反文化的特點，但如果按東方的另外一個觀點，就覺得它是絕對東方的形式，比如說以毒攻毒，東方的物極必反，香煙煙灰掉在紙上，燒了一個窟窿，但如用火藥給它炸下去有時會更美，中國的中藥也是一樣，比如你全身火氣己經(jīng)上火了，那就給你更上火，使你發(fā)出來，就好了，這樣的理解也是一種東方的“使用”。日本是徹頭徹尾想建立一個東方自己美學(xué)秩序、樹立東方這面旗幟的國家，他們有些人長期把我當(dāng)成東方英雄主義模式的牌來打，但想不到西方也有人把我當(dāng)成英雄主義的模式的牌來打。這里面就出現(xiàn)了誤區(qū)了，到一定程度，就超越了或者兩邊都有，從東方哲學(xué)最根本的原理地方到西方哲學(xué)最原理的地方、最源泉的地方，其實上有類似性。就象金木水火土，到古希臘哲學(xué)的金木土水，其實有許多共同點，但后來，隨著以后各自的發(fā)展，東方人更強調(diào)綜合的思維方式，西方人更強調(diào)科學(xué)論證和分析手段，這導(dǎo)致西方科學(xué)技術(shù)水平的進步和提高，導(dǎo)致東方那種各方面講平衡、講中庸的發(fā)展。
□你的許多作品都是以在場地上發(fā)生文化語境關(guān)系所著稱的，比如《馬可·波羅遺忘的東西》、《草船借箭》，作為一個現(xiàn)代藝術(shù)家，你的作品所蘊含的觀念是主要，形式是次要，觀念和這個觀念在特定的場地、特定的環(huán)境中所發(fā)生的語境關(guān)系才是你作品的精髓，所以解讀你的作品，必須從一種文化策略上來考慮，文化的沖擊力應(yīng)說比作品形式擴張力更大，你自己認(rèn)為很多人忽略你把中國文化材料轉(zhuǎn)化成藝術(shù)形式的努力，但是如果不存在在不同文化場地所發(fā)生的語境，也許就沒有國際對話的可能(許多中國藝術(shù)家也用中國文化材料作為媒介，但就沒有你的成功)？
你說有些人做不好，恰恰就是沒有從形式高度上去把握，他們沒有把那些材料變成藝術(shù)語言，比如說，他們也用到故事，用到草船借箭或者各種各樣的材料。草船借箭是一個成語故事，龍是一種文化符號，或者其他材料如火藥等，我覺得關(guān)鍵是你用什么判斷基準(zhǔn)和價值基準(zhǔn)來決定你這個手段值不值得做。因為，過去的傳統(tǒng)藝術(shù)很容易判斷，這塊色彩值得用或不值得用，現(xiàn)時，這個展覽你為什要用草船而不用龍或火藥，草船以前沒見過，突然間來了，解釋這個決定要用或不用，首先它有兩個基點，一個是這個作品是不是在普遍性人文關(guān)懷中具有普遍意義。它是或在國際政治上超越本民族的一個暫時主題。它表現(xiàn)了一種在力量發(fā)展，另外一種力量的會擔(dān)心。特別是在文化走向開放的時候，別的文化會象洪水一般涌進來，就跟它以前的價值觀和文化精神發(fā)生沖突，自己的東西深受苦痛，所以它會抵抗，它遍體鱗傷，它必須利用對方的文化和對方的優(yōu)點，轉(zhuǎn)化為自己的力量，弄不好，它明天會結(jié)合自己的力量，會更強大。這就具有普遍性的意義。如果說它謹(jǐn)謹(jǐn)是一個中國的故事，對我來說選擇做就比較難。例如，赤壁大戰(zhàn)我也很有興趣，但我不知道是怎樣做出來，那種以弱勝強的東西，你不知道在什么地方找一個人文基點做出來，或者說暫時沒有形式語言。草船借箭是個故事，但制作為作品，它在造型上，作為裝置和雕塑在展廳里己有新的視覺效果，對比過去美術(shù)空間層次方面，在這個問題要有自己的角度、自己的追求，盡管不一定能做出來，但你覺得值得去嘗試一下，草船借箭它表現(xiàn)了借力的力量，在美學(xué)上體現(xiàn)一種矛盾體。西方比較理智從視覺上去看，視覺的角度那船滿身都是箭，但卻很輕松地飛，那種很矛盾的力量是一種視覺語言的力量，西方的思路不會做這種東西，西方人習(xí)慣于比較，習(xí)慣于改革解決矛盾，不習(xí)慣于把矛盾提出來放置著就算完成了。這就是矛盾，人類就是矛盾，社會就是矛盾，矛盾是沒法解決的，最永恒的問題就是最大矛盾。西方的美學(xué)和它價值論是建立在解決矛盾上面。他們興趣這方面。
□我們是否作這樣的假設(shè)：把《草船借箭》這件作品放置在中國，放置在中國美術(shù)館，你可想象它的效果將是怎樣？以及它所產(chǎn)生的語境？
就不太一樣了。草船借箭放置在美國，它對美國社會有一種距離和對抗。你作為獨立知識分子，你有存在的價值，因為知識分子才會反映這種距離。西方藝評家有人批評我，你既然這么關(guān)心中國文化，為什么你不提出人權(quán)、西藏等問題，你更多地對自己的文化持肯定態(tài)度。我的觀點是既然知識分子是獨立的，那么，他在他所處的體制里都會跟它發(fā)生距離，你們那么喜歡，使我不得不要跟你們發(fā)生距離，因為我是一個獨立的知識分子。如果我在北京美術(shù)館做草船借箭，就可能是站在中國政府的角度來對美國發(fā)出攻擊，這不太好，所謂的民族主義者或極端民族主義者的特點是它比較不管是非黑白，在任何時候它都會站在民族的立場，保護民族的利益，攻擊對方，攻擊性較強。正確的民族主義者，對自己的民族從不喪失信心，在延續(xù)自己民族文化發(fā)展過程中，認(rèn)識到自己的責(zé)任，對對方的文化也是尊敬的，可以與其平等對話，可以被利用，也敢利用對方。如果認(rèn)為沒有民族主義，我認(rèn)為很可鄙，根本就是混蛋。當(dāng)然我也反感極端的民族主義者。
這次上海國際雙年展，我做些廣告牌，把我的作品貼出來展示給讓大家看看，這是我的一個判斷。回來中國做展覽就要和中國的人民大眾發(fā)生關(guān)系，如果回來就關(guān)進美術(shù)館，以為中國也像西方一樣有很多的美術(shù)觀眾，來探討你的美術(shù)，這是錯誤的。中國對我有誘惑的是有千千萬萬普通人民，如果回來這塊土地上工作，你就必須與他們發(fā)生關(guān)系，你的作品才有力量，才能跟他們的“氣”結(jié)合起來，產(chǎn)生你的新一面，新的一面才會誕生。國內(nèi)有些搞現(xiàn)代藝術(shù)的，搞一個展覽，大多只想請一些外國記者來看一下，警察一來，就關(guān)掉，就完了，事情就算做過了。可是春天己經(jīng)來了，大家卻還在穿大衣，假裝很冷，這是不自然的，這種狀況需要改變。環(huán)境不斷寬松了。我回到中國是為了與人民大眾發(fā)生關(guān)系，上海國際雙年展我最早的方案是《人民獎》，從街道上請幾個工農(nóng)兵進入美術(shù)館來給現(xiàn)代美術(shù)家作品評獎，讓中國人民給各國現(xiàn)代藝術(shù)家們評獎一下，看誰好、誰壞，評完最后在開幕式上，讓人民來給評出來的人發(fā)一個獎，說不定是中國藝術(shù)家，說不定是外國藝術(shù)家，說出他們的觀點在那里。
我們既然說西方有他們的一套價值觀，我們中國也有自己的一套，我們就展示我們這一套給人家看看，但這一套也是那幾個人一套而己，不代表全國人民，但沒有一件事情可以代表的。你可以從這個角度來看現(xiàn)代藝術(shù)，最早接觸時候，我們的人民是怎樣想的，也是說，把工農(nóng)兵請進我們的美術(shù)館，就是這個展覽最有意思的，跟西方那種美術(shù)展不一樣，這是我的觀點。一些原因促使我必須折衷，但單叫我到展廳貼一點照片，我是不干了，那不是作品。我想人民不能走進來，那我就走出去，我就把作品放到美術(shù)館外面，題目是《為大眾作的自我宣傳》，這帶點諷刺自己的意味。其實我這個人是很認(rèn)真做我的探索，社會主義不是我的敵人，共產(chǎn)黨的問題我不把它當(dāng)成我的主題。因為這不是藝術(shù)家的終極目標(biāo)。在中國語境下面，其實我也是在探索，一步一步探索。以后我還會經(jīng)常回來，我會思考在中國怎樣去做作品，中央電視臺曾請我回來為改革開放二十年做一個紀(jì)念性作品，我就婉拒。不過，廣島亞運會和京都1200年節(jié)請我做作品，我就做，這個問題不是雙重標(biāo)準(zhǔn)，我就一直在思考我是不是有問題，當(dāng)然我認(rèn)為，他們請我去做，我要做什么，他們就給我做什么，我對他們攻擊，他們也給我做。在日本舊陸軍司令部我做一個黑洞作品，地球也有黑洞，通過這種形式表現(xiàn)文明痛苦，我又做很大一根矛和一塊盾在展廳展覽，表現(xiàn)作為日本軍火產(chǎn)地的廣島的矛盾。如果你來做改革開放方面的作品，你沒有辦法樹立起與政治百分一百一致的時候，它就會跟你發(fā)生沖突，有時也就差這么一點，你就沒有辦法做好。
□近來你的藝術(shù)更多是一種裝置，或許你在尋找一種舞臺性效果，早期上海戲劇學(xué)院的學(xué)習(xí)經(jīng)歷或更早你在家鄉(xiāng)劇團的工作經(jīng)歷，作為深層積淀，使你的文化符號或多或少受其影響，許多評論認(rèn)為《威尼斯收租院》中你追求一種時間裝置和流動的裝置，這和舞臺的表現(xiàn)、舞臺的道具背景又何其相似，對這個問題你是怎么看？
這是我的主題。因為時間裝置和流動裝置是我提出來的，在94年的展覽就開始了這方面的探索。我請泉州高甲戲的演員在我的展出裝置里表演，就出現(xiàn)流動性。提出歸提出，但我不喜歡處處主張這個觀點，因為觀點主張久了，就會變成我的一個形象。人們就會用這把尺度來衡量你的每一件作品，本來想搞一個自由的東西就變成沒有自由。就流動裝置的觀點來看，草船借箭就沒有流動，草船借箭如要流動，你就不能事先插好箭在船上，而讓觀眾拿些箭去射，才會象流動的，這等于自己挖一窟窿把自己埋葬掉了，西方藝術(shù)家常常碰到的困難是做到一定程度就沒辦法做下去，就在于他們當(dāng)初挖的窟窿太精彩了(他們自己挖的那個墳?zāi)固闪?。他自己做的太完整了，別人無法取代它，他自己也沒辦法取代自己過去的東西，所以就困難了。流動裝置是我的一個追求，因為我認(rèn)為在展廳中對空間體積處理上面，西方己達到很高的造詣，但是對時間方面的處理，西方比較薄弱，因為西方的哲學(xué)更加建立在對空間的征服和把握上，對體積、線條的掌握。對流動時間，對那種看不見的世界的追求比較薄弱。這樣，使我們在文化和本能方面能提出一些新的可能性和新的發(fā)展空間。
□我注意到你使用“文化現(xiàn)成品”這個概念，而且努力使它成為一種方法，按照威尼斯雙年展評委會的評語“藝術(shù)家通過讓實體與時間性的函構(gòu)疏離來質(zhì)疑藝術(shù)的正史、功能性以及藝術(shù)的史詩傳統(tǒng)。”反過來說，藝術(shù)史是經(jīng)過一段時間人們所認(rèn)可、歷史所認(rèn)可的，進入藝術(shù)史和走出藝術(shù)史之間并不存在什么矛盾。藝術(shù)家的開始就是游離在藝術(shù)史之外，一定的時機一定的條件加上藝術(shù)史發(fā)展的自身邏輯，想逃離藝術(shù)史不是藝術(shù)家本人能左右的，所以用“文化現(xiàn)成品”這種創(chuàng)作方法來對抗藝術(shù)史詩傳統(tǒng)、來質(zhì)疑正史似乎說法不一定確切？
你的一些問題其實答案已經(jīng)很好。我談?wù)勛约旱目捶āＫ囆g(shù)家一直在扮演體制外或者美術(shù)史外人物的角色，試圖建立新的美術(shù)史。使用文化現(xiàn)成物，我是故意拿杜尚出來開玩笑的。西方藝評家一派人認(rèn)為我是杜尚的弟子，反正二十世紀(jì)的藝術(shù)每個人都是杜尚的弟子，另外一派人認(rèn)為我的工作和方法是杜尚以外的藝術(shù)，這兩種觀點都可以討論。我認(rèn)為，把你說成杜尚的弟子或者說你是杜尚以外，事實上你都離不開杜尚這個“家伙”，那么二十世紀(jì)藝術(shù)的一個很重要的特征就是使用現(xiàn)成物，杜尚是使用便器，使用名人畫，然后把它抹上一筆，他使用物質(zhì)，更多使用現(xiàn)成物，就是“物”。使用文化現(xiàn)成物，比如使用草船借箭這個故事，使用龍這種文化符號，那么“物”就沒意義，西方重實的，你重虛的。使用實，它一步一步都有見效，使用虛的人，他自己有時把握不住，別人也難把握他，觀眾也難把握和建立起關(guān)于他的形象，藝術(shù)的種種概念，理論家也難下定義，這種容易全盤皆空。你只要一開始就打算全盤皆空，就是玩它一把而己，最后什么都沒有留下來，空空來也，空空去也。你如果早就有這種決心，就什么也無所謂了。你要做到可進可退，如敢這樣，就可以輕松地玩它了，最后別人無法建立什么是你的東西，什么都沒留下來，沒留下就沒留下，同樣也不錯。我不是有個泉州地方可回來嗎？
□你的作品是以觀念性的行為作形式上的展開，這種展開在不同文化場地上發(fā)生了一種國際的話語，而這種話語為當(dāng)今國際社會所關(guān)注，雖然你說西方人追求商標(biāo)性的東西，但是從某個角度和火藥畫的創(chuàng)作及以后的《威尼斯收租院》、《草船借箭》、《馬可·波羅遺忘的東西》從宏觀上說也是你個人“商標(biāo)性”的東西。
是，當(dāng)然。西方克里斯蒂用包布，他不愿意放棄他的東西。這個我肯定。他是我的好朋友。他有他的特點，就是以不變應(yīng)萬變，就是用塊布走遍天下，包下去就是他的。而我是以萬變求不變，一直在變在變，各種各樣的方法都用，但變久了人家就發(fā)現(xiàn)規(guī)律了，因為畢竟是個普通人，用這種態(tài)度使我更自由而己，我做的更輕松些。克里斯蒂要拼命出草圖，包一件物體，畫成千上百張，我看他累得不得了。我就做裝置，不然就畫些油畫風(fēng)景，干嗎一定要只能畫草圖，你的作品就兩三個角度，畫完就完了。我就比他更自由，假如說這是商標(biāo)的話，那么就是商標(biāo)。如果說不是商標(biāo)，就不是商標(biāo)。我這個商標(biāo)只是一個姿態(tài)或一種文化形象，是一種各種材料后面自己尋求自己秩序。老子說萬物都會變，就是道不變，道就是宇宙的秩序、規(guī)則。你搞久了，人家就會看到你的規(guī)則，我的作品第一比較幽默，這是我的天性；第二東西有線條感，比如《龍來了》就體現(xiàn)這種線條感，有流動性。這些都可以看出這個人的一貫作風(fēng)。 
□記得費大為的一篇文章里曾對你的《威尼斯收租院》作如下的評價“在這里，作品的實體己經(jīng)不再是作為物體的雕塑，而是雕塑展開的過程，因此，這件作品不再是雕塑，不是裝置(installation)甚至也不是行為(perform acne)，而是一種記憶的重演。聽家鄉(xiāng)的人說在進大學(xué)之前你曾經(jīng)演過收租院的角色，《威尼斯收租院》的最原始創(chuàng)作靈感應(yīng)該說是來自自身記憶深處，而不是許多評論家所認(rèn)為的是為了迎合威尼斯雙年展主持人塞曼(Harald Szeeman)口味，從中國出去海外的藝術(shù)家對社會主義的美術(shù)及文革美術(shù)，似乎都記憶猶新、特別是像你我這一代人，但是對《收租院》的再創(chuàng)造，也許你可能并不是以一種審美代碼為主導(dǎo)，而更多地是一種“借用”其本身所蘊含的后現(xiàn)代主義因素，把其解構(gòu)為你自己認(rèn)為的“非雕塑實體上的表演性的、觀念上的形式開拓？
是來自記憶深處，主要還是你說的這方面，的確，在小時候《收租院》是有影響。《威尼斯收租院》是從美術(shù)史現(xiàn)在的角度上表達對社會主義美術(shù)的懷念，在這個問題作點文章。我收藏了許多馬可斯莫夫的作品，馬可斯莫夫是蘇聯(lián)美協(xié)主席、水彩協(xié)會主席，蘇聯(lián)一變天，就很可憐了，89年柏林墻一倒，這些主流藝術(shù)家就慘了，全都回家抱孫子。我沒有排他性。如果我們藝術(shù)家在他們歷史時代也會很慘。
□許多人認(rèn)為你是復(fù)制了《收租院》，因而認(rèn)為你有侵權(quán)行為，第二種觀點認(rèn)為《收租院》是中國本土上自主產(chǎn)生的唯一一件未受西方現(xiàn)代藝術(shù)流派影響并且有超前性、創(chuàng)新性的世界作品，它不能被消解掉。第三種觀點認(rèn)為你的演繹并未形成獨創(chuàng)性，即不是自己獨立構(gòu)思創(chuàng)作，而是照原有雕塑做的一種非接觸性臨摹。因而有人提出了保衛(wèi)《收租院》的口號，對此你有什么看法？
事實上我做《威尼斯收租院》之前，西方主流藝術(shù)界大多數(shù)人并不知道《收租院》這個作品，但塞曼是知道的，70年代中他在策劃一個文獻展時，就想把社會主義寫實主義拿出來跟西方的寫實主義放在一起同時比較一下，那時我們中國以為他很肯定《收租院》的偉大，是一個現(xiàn)代藝術(shù)。其實塞曼只是想表明在不同的社會制度下，同樣寫實卻走上不同的道路，為了做成這件事，他去找中國大使館，借些資料。中國方面就介紹收租院等等，后來要借展，中國不肯。那時社會主義國家我們沒法把握他這種西方美術(shù)展中里面，我們扮演的角色是受到肯定還是否定的。塞曼跟我關(guān)系不錯，他知道我想把收租院搞成表演，他過去是想搞展覽，搞成陳列象櫥窗一樣，現(xiàn)在如果還這樣搞就會失敗，過去會受人注意，現(xiàn)在拿出來就很尷尬了。當(dāng)然他過去對這個作品有種心愿，想實現(xiàn)，所以他說：怎么樣，我們一起把這個事情做出來。但這個做，完全是我做的。我又怕這件事情做不成，同時也準(zhǔn)備了其他作品。因為這件事要動用到很多人，要準(zhǔn)備幾十噸呢土，又要表演，花費會較大。塞曼動了腦筋，請雙年展的主席意大利文化部長來和我吃飯，他聽我的方案后說，這次威尼斯這個不搞是不行的，你現(xiàn)在的困難是什么，我說需要六、七十噸泥土，不知道從那里運進這個島上來。這個問題馬上解決了。塞曼在歷史上喜歡做這個，大家就認(rèn)為這個時代他也喜歡再做一遍和過去一樣的想法，事實上，他做不成，在那個時代不能做成，在那個主題下不能做，那么這次威尼斯就更不可能做。我的是另外一個新的生命，我是把它做成行為藝術(shù)，他的夢想無法實現(xiàn)，我的實現(xiàn)了。
□問一個藝術(shù)外的問題，你作品的經(jīng)費都從那里來，制作威尼斯收租院大約用多少費用？你是不是一開始就打算不賣這套威尼斯的收租院呢？
共花費8～9萬美金。后來展出后西班牙古根海姆美術(shù)館想收藏，還有美國、瑞士等國家收藏家也想收藏。但因為我的整個目的在于表演，所以拒絕了。我一般不自己拿錢去做作品。我是普通人，你如果想回報，就會想把作品賣出去。一般是國家政府出錢我才會去做，既然威尼斯雙年展請我去做，你必須出錢，你不出錢，我就不會去做，你出錢了，我就敢玩起來，表演完了泥土一塊塊掉下來裂開來，對很多想來找我買的，我說，我是行為藝術(shù)，行為一撤下來，它就不是作品了，如果需要那些泥土，你就拿走好了，不要錢的。誰會要呢？外國人也是聰明的。我一開始就不澆水，讓它干裂掉。想賣的話，你豈敢玩起來？所以國內(nèi)有人一開始告我時，我就一直認(rèn)為他們誤會了。我沒有商業(yè)利益，我的利益就是賺了一個獎牌和獎金。這些不是我的目的。
□《威尼斯收租院》的解讀，大部份評論家都是認(rèn)為從“過程”即雕塑的過程，和“時間性” 這兩個概念入手，但是我認(rèn)為它還具有另外一個概念即“公共參與性”，你的“看我做雕塑”其實才是這件作品的本原，從這個角度上說，公眾的參與才是作品最后完成，（蔡國強：這是最重要的。）雖然是以經(jīng)典作品為背景，但作品的主體并不是雕塑本身(也許這種觀點將會使所謂的侵權(quán)一說煙消云散)，中國版的“收租院”并不存在，存在的是你《威尼斯收租院》，問題在于《收租院》是當(dāng)時中國是特定文化的一個特定產(chǎn)物，不管現(xiàn)在有人把當(dāng)怎么稱為后現(xiàn)代中國經(jīng)典，但在當(dāng)時的文化語境中政治的因素占相當(dāng)大的比重，因而對收租院的版權(quán)被演繹成為一種“文化戰(zhàn)爭”，演繹為一種“文化身份”之爭，假如不是《收租院》這件作品，我想情況可能是另外一樣，是否？
當(dāng)然我如果搞羅丹的《地獄之門》情況就不同，但師出無名，在威尼斯搞收租院是師出有名，回顧二十世紀(jì)的政治與藝術(shù)關(guān)系是什么，這個作品最征服人的地方，就是藝術(shù)家付出那樣大量的勞動，他們在那個年代真誠創(chuàng)作并相信那個真理是正確的，那種滿懷熱情的創(chuàng)作是為人類、為藝術(shù)家本人的一種偉大理想在勞動，不過我們現(xiàn)在旁觀者參觀時，恰恰會就感受到它的悲劇性，是悲劇。我們現(xiàn)在重新制作，是有距離地創(chuàng)造一個悲劇。從更大的歷史格局來看，事實上己存在悲劇距離。這個東西是對人的沖擊很大，使每個人都反省到如今我們在拼命搞現(xiàn)代藝術(shù)，把這個那個作品封為偉大作品，我們是否為一個更大誘惑在勞動著。這是更可怕的東西。在威尼斯我一直在說，我們現(xiàn)在參加雙年展，為雙年展地方創(chuàng)造旅游氣氛，全世界都來那個城市參觀、旅游，我們也是在勞動，我們說不定也是在被利用。這是另外一個問題。
今天有人問我毛主席是不是最好的藝術(shù)家，歷史如果能這樣說的話，那看見外國抽象畫就可以說，我們敦煌壁畫里可早就有了，看見外國人的大地藝術(shù)，就說中國人最原始的時候，就做大地藝術(shù)，說我們二千多年前造萬里長城，就是要做大地藝術(shù)，如果這樣講，永遠(yuǎn)都無法講清楚。不能這樣說，這樣全世界就沒有歷史觀，就亂套了，說不定毛主席是當(dāng)時最好的美術(shù)家。現(xiàn)在又說收租院是那時的后現(xiàn)代主義的代表。這是兩種概念。西方的后現(xiàn)代主義藝術(shù)家們用眼睛、用道具、用現(xiàn)場制作時候，當(dāng)然會想不到我們中國的政治藝術(shù)家在為政治服務(wù)同時，一點也不知到西方現(xiàn)代主義藝術(shù)，中國藝術(shù)家他們同時也有創(chuàng)造能力，創(chuàng)作與他們類似的東西，但這些東西并不是后現(xiàn)代主義東西，畢竟是不同概念下的產(chǎn)物，不能用我們現(xiàn)在的歷史觀，來套給我們過去……如這樣，聯(lián)合國就應(yīng)該給林則徐發(fā)反毒品英雄獎，在那個歷史時候，他的目的還是為了自己的民族，他并不是主張在全世界范圍里掃毒之類。
□雖然你并不刻意追求國際化，而且以一種人文主義精神來代替或者說溶合中西文化沖突，這也許是你的藝術(shù)戰(zhàn)略，因為在你的作品選材和語義暗喻中，政治文化的因素好像占很大的比重？
八國聯(lián)軍進入中國以后至今，我們的整個美術(shù)完全受到政治左右不管我們熱愛或反對我們的政府，我們都是舉起政治的牌。我們中國人更多地重視觀念而不是形式，我們現(xiàn)代藝術(shù)在世界上困難也在于此，我們叫“練拳不練功到老一場空”，因為我們“拳”是有的，每個時代都有一些主題給我們打“拳”，抗日戰(zhàn)爭、社會主義時期、改革開放時期，我們有許多主題可表現(xiàn)。如文學(xué)，從紅樓夢以后我們對文字的語言就很困難了，是不是我們的文學(xué)沒有可寫的，其實也寫了很多，任何時代都有很多故事可寫，問題在于文學(xué)語言沒有在它的時期推出新的主張，而且這個語言，沒跨越本國的價值，對他人產(chǎn)生影響。《百年孤獨》這部南美的尋根文化小說里面，它利用了許多南美洲的超現(xiàn)實主義的東西，象南美洲巫師的東西,寫出那種西方主流文學(xué)傳統(tǒng)所沒有的時空混亂、精神和物質(zhì)、透明感文字的體裁。托爾斯泰也是這樣，人文關(guān)懷的厚度高，還有史詩般寫實主義長卷的文學(xué)語言貢獻，文學(xué)小說有許多主題，文化大革命苦難，八國聯(lián)軍等等，故事上一直在變，但手段沒有建立起來，中國的現(xiàn)代美術(shù)也是這樣，此時面臨的最大問題不是沒故事，不是沒觀念，而是沒形式、沒主張。很好的觀念如熱愛地球等，如果你沒有很好形式，你只是一句口號，形式的建立才會給你練拳又練功，功才會留下來。比如說委拉斯凱茲所畫的教皇肖像，教皇是那個時代最黑暗的教皇，那些教皇是不好的，但委拉斯凱茲技術(shù)好，用筆好，美術(shù)史位置還是要給擺著。再如米開朗基羅，梵蒂岡他的圣經(jīng)故事與我們有什么關(guān)系？但是他的壁畫技術(shù)好，透視、解剖、力量、構(gòu)圖都成為我們美術(shù)史的基礎(chǔ)，成為我們的范本。雖不能唯技巧論，但他們在藝術(shù)語言上開拓出來了。
 
□你說過海外藝術(shù)家身份模糊狀態(tài)，也可能更接近藝術(shù)的本原狀態(tài)，是否可作這樣的解釋：兩邊的影響都降到極點，或者說兩邊的影響都是極至的，使你們沒有任何退路，同時也使作品達到從量變到質(zhì)變的過程？
不是我們沒有退路，而是給我們更加有地方退，我們可退這邊，也可退那邊。我常說這有點象鐘擺，它就一直回來回去，西方的美術(shù)史就是這樣的一直搖擺，如果它覺得理想主義方面太多，它就更注重純粹的色、形、材料、畫法，然后，它又會覺得形式主義方面太多，感到詩意、理想、人類責(zé)任受到威脅，于是又?jǐn)[回去。但我們的美術(shù)史不同。一方面，我在西方受到他們的文化影響，我就感到他們的文化的任務(wù)正在變成我的任務(wù)，他們的困難變成我的困難。我的看法是我們的文化面對我們時代有必要創(chuàng)造出新的主張。
你這句話說的背景是西方現(xiàn)代美術(shù)，不是中國現(xiàn)代美術(shù)，西方現(xiàn)代美術(shù)發(fā)展到現(xiàn)代是一種游戲，缺乏一種更加深沉的精神東西出來，你很愿意去承擔(dān)這種責(zé)任，這種責(zé)任是西方美術(shù)史的責(zé)任，不是中國美術(shù)史的責(zé)任。中國美術(shù)史現(xiàn)在自己的任務(wù)不是這些，可能是別種。但有時你會搖過來這邊，自己的文化那種緊爾就崩的慨念，那什么飛白了，空白了，太軟了又太松的慨念，……美學(xué)發(fā)展到現(xiàn)在，對這個時代本來可以提出新的主張、新的形式語言，你應(yīng)該去努力。你的搖擺是在東西方之間搖來擺去，這個搖度很大，最后你容易一事無成但這兩個搖擺之間有時也會重疊。事實上，任何每一次搖擺做好都是一樣，得到反映的，這邊搖得大，那邊也就擺的大。我觀點是無矛盾的。我不是屬于很痛苦的人，事情我做得很愉快。你說的這個問題一定會存在的。
□是不是你認(rèn)為《威尼斯收租院》就是一種現(xiàn)代藝術(shù)與學(xué)院藝術(shù)并置的經(jīng)典？
不是。這個學(xué)院藝術(shù)己被改裝了，已經(jīng)是“掛羊肉賣狗肉”。明年在溫哥華個展我就要利用國畫，油畫在悉尼已經(jīng)做過搞過，現(xiàn)在開始搞國畫，計劃請國畫家當(dāng)場表演。國畫家是有傳統(tǒng)的，常常表演作畫，他們更有技巧，我要有所不同了。
□火藥爆炸，使你推翻某種保守的造型慣性，通過爆炸的偶然性，產(chǎn)生對傳統(tǒng)文化負(fù)面壓力的突破，你所說的傳統(tǒng)文化負(fù)面壓力指那些方面？
我覺得中國藝術(shù)家常常在造型上陷進一個相當(dāng)僵化的狀態(tài)，雖然許多人都會說筆墨當(dāng)隨時代，事實上，最不隨時代。我們不必拿我們國畫與跟西方油畫、現(xiàn)代美術(shù)相比較，我們跟兩件事一比，就會注意到自己的問題。一我們跟過去比，跟八大山人、石濤比一下，你現(xiàn)在東西怎樣，格調(diào)怎樣，你心里明白有數(shù)。第二，你面臨中國現(xiàn)代的開放時代，中國朝氣蓬勃正在進入世界的潮流里，面對東西方文化的沖擊，在這個時代我們怎樣表現(xiàn)我們的困難和機會。暫且不要去跟西方比，自己比自己一下。我們在這方面的反省還不夠，大量的東西是給自己設(shè)置一個怪圈，自己安慰自己。不過干脆象黃秋園那樣，我也很欣賞，他是真誠的，我們那些對他來說是無效的，他是熱愛這些，就畫他的一山一水。我今天舉了劉小東的作品，他之所于畫得痛快，他也是真誠的，他也不要故意去創(chuàng)作毛澤東的臉面，也不要故意去制作抽象畫，也不要故意去制造政治故事畫等。他這樣很輕松，做一個真正的藝術(shù)家，這種人也了不起。
□經(jīng)過這么一段時間的探索，在新的創(chuàng)作形式方面，你有沒有新的打算或者說新的感覺？同時有沒有新的困惑？請談?wù)勥@方面。
我也有許多困惑，比如火藥的爆炸越搞越少。人家都要請你去做，你就很難做了。當(dāng)初你很喜歡做，但很難實現(xiàn)，你就有動力，好象前面有一堵墻，你就會很喜歡去沖擊它。現(xiàn)在人家說你能否去我們城市做一個，我們有許多經(jīng)費給你做，可你不是這種職業(yè)家，在藝術(shù)上當(dāng)某種手段成為你的職業(yè)時，就完蛋了，就有困惑。我最大的困惑還不在于這些，我最大的困惑在于判斷自己這樣做是不是處在比較對的狀態(tài)；這樣走，這樣思考，是不是正確的；這樣對不對，這時應(yīng)該做的是不是這些事情，是否只看見樹葉不見樹林，這種搖擺我想所有藝術(shù)家都會有，他一直懷疑自己，懷疑自己這樣是不是正確是不是對。盡管每個作品他拼命都是說出優(yōu)點讓自己和他人接受，對方不接受，就越有精神，但事實上對自己的整個思路都持懷疑的態(tài)度，這是最大的困惑。
□你有沒有打算為家鄉(xiāng)泉州做一件作品？
從93年起就有打算在泉州建立一個中國當(dāng)代美術(shù)館。為泉州做的作品就是用以當(dāng)代美術(shù)的姿態(tài)納入現(xiàn)代文化潮流之中，使之成為發(fā)展文化的文化古城。中國一定要以自己對當(dāng)代發(fā)言的姿態(tài)與世界對話，除了傳統(tǒng)的中國藝術(shù)語言形式、繪畫形式和自己的民間形式以外，中國還需要有另外一支現(xiàn)代美術(shù)的隊伍。
謝謝！
2000/11/12于蔡國強家中

原載于《中國上海2000年雙年展及外圍展文獻》湖北美術(shù)出版社2002年9月第1版